Malowanie to jest raj. Wywiad z Małgorzatą „Kuką” Rittersschild

Marek Wasilewicz: Co ma ptak w środku? [nawiązanie do tytułu obrazu Małgorzaty Rittersschild; przyp. red]

Małgorzata Rittersschild: Właśnie podobnego ptaka ostatnio kończyłam i zastanawiałam się, czy on ma dalej to samo w środku, co wtedy…

 … czy może coś się zmieniło.

Niewiele się zmieniło.

Ma to co wtedy w każdym razie. Możemy tak ustalić?

Zdecydowanie.

Obraz jest z lat 80., czyli od wtedy ma coś w środku?

Wcześniej też coś miał, zanim byliśmy i po nas też będzie miał coś w środku. Ja myślę, że to jest w ogóle mój stosunek do malarstwa jako sprawy poważnej i mistycznej. To dostałam w pracowni Gierowskiego. Podejście na serio, ale nie, że grobowa mina.

Sprawy najwyższej wagi?

Nie przeszłoby mi to przez gardło, ale zdecydowanie tak.

Rilke pisał w „Listach do młodego poety” – jeżeli możesz sobie wyobrazić życie bez tworzenia to daj sobie spokój [śmiech] Śmieję się, ale uznając wagę tego stwierdzenia.

To bardzo ciekawe w kontekście tych lat, kiedy nie wystawiałam.

 

Małgorzata Rittersschild, seria Słońca, 1984, skan ze slajdu

 

Tak. To po tym pierwszym pytaniu. Chciałem się zapytać, czy Pani maluje obrazy między 80. a dwutysięcznymi? Czy zdarzyło się Pani wziąć obraz z wtedy i go teraz dokończyć?

Inaczej: dokończyć nie, ale ponieważ były obrazy, które zostały zniszczone to dwa namalowałam jeszcze raz. Są z tyłu dwie daty – stara i nowa.. Zrobiłam też —zupełnie inaczej, w gwaszu— obraz „Italia”.

Kojarzę. Ale ileś jest chyba tych „Italii”?

Dwie.

Jeden wygląda jak kadr z filmu Antonionego, a drugi jest abstrakcyjny.

Tak, drugi jest pozbawiony opowieści. To były moje prace z dyplomu. To był ciężki czas w Polsce, po stanie wojennym i właściwie każdy obraz był z innej bajki przez to, że świat był wtedy rozkawałkowany. Taki miałam pomysł na dyplom.

Bardzo mi się ta myśl podoba. Różne prace na dyplomie jako odzwierciedlenie pokawałkowania świata.

Tak było. Ja na to odpowiedziałam w taki sposób. Nie wiadomo było, co robić, nie wiadomo było co dalej. Kończyliśmy studia, nie było związku plastyków, który powstał dopiero w latach 90. i był bojkot wystawiania. Jeśli chodzi o dalszą drogę, nie wiedzieliśmy o co się oprzeć. Przypominam, że też nie było rynku sztuki do jakiegoś 2015 roku. Czy wracam do obrazów? Ja raczej się przyglądam i robię następne.

Bardzo mi się podoba Pani nazwisko przez to, że ma dwie zdwojone litery. Skąd Pani wzięła takie ładne nazwisko.

Od tatusia.

Od tatusia, dobrze. A czy jest ktoś jeszcze w Polsce o tak niezwykłym nazwisku?

Obawiam się, że nie. Obawiam się, że nawet poza Polską nie ma. Mam opowiadać, skąd się wzięło to nazwisko?

Nie, nie róbmy tego! [śmiech]

Super [śmiech]

Kolejne pytanie: co to jest „Kuka”, dlaczego „Kuka”?

Tata mnie tak nazwał, kiedy byłam malutka. Rodzinny przydomek. W mojej rodzinie dużo było tych zdrobnień: Lela, Tuta, Pepa…

Dzieciństwo, okres Pani kształtowania się. Czy może Pani opowiedzieć o tym czasie, ale uwzględniając rzeczy, które mogły mieć wpływ na Panią jako na artystkę? Ku czemu Pani była kierowana przez rodzinę i jak Pani została wyposażona życiowo, jakieś nawyki myślowe w rodzinie – ale z punktu widzenia tego, co się wydarzyło potem?

Bardzo dobre pytanie. Dzieciństwo to było dużo troski, za którą jestem wdzięczna. Część rodziny była troskliwa bardziej z powodu wojennych traum i strachów. Czyli zbyt troskliwa z tego powodu, że coś się może stać. Na dnie był lęk, ale tego oczywiście nie wiedziałam. Druga część rodziny wyposażyła mnie w umiłowanie niezależności myślenia. Dostałam też taki dar przyglądania się słowom, językom i zastanawiania się nad przyczynami. Ze mną po prostu rozmawiano jak z człowiekiem – nie byłam „dzieckiem”, byłam człowiekiem. Dlatego, kiedy zaczęłam się szykować do egzaminu do akademii, nikt nie robił mi żadnych przeszkód. Wymyśliłam sobie, że pójdę na tkaninę do Łodzi. To był czas wszechobecnej biedy, moja rodzina, która żyła bardzo skromnie, wybecalowała pieniądze na lekcje prywatne. Mój nauczyciel, grafik Zbychu Pospieszyński powiedział: „Ale dlaczego do Łodzi? A dlaczego nie na malarstwo do Gierowskiego”. I poszłam. Zbychu był dla mnie autorytetem i dawał dużo swobody i zaufania.

To się Pani przytrafiało w życiu.

Tak. Ten start – dorosła młodzież, studia i okres zaraz po studiach, miałam wtedy dużo siły, niewzruszonej złymi wydarzeniami. Choć kiedy teraz się nad tym zastanawiam to widzę, że ten lęk rodzinny to był niezły kosmos. I on też na mnie bardzo wpłynął, na pewien rodzaj nadwrażliwości, który się oczywiście przydaje, kiedy się jest artystką.

Skąd Pani przyszła do głowy ta tkanina?

Chyba po to, żeby wyjechać i uniezależnić się od rodziny zalęknionej.

Chciała sobie Pani „wytkać” swobodę.

Być może, bo potem po studiach bardzo szybko wyjechałam. I teraz, kiedy o tym myślę —wiele rzeczy robimy nieświadomie— to poza fatalnymi warunkami, które w Polsce panowały, czyli dupa, mrok i ocet na półkach, to też mogło odegrać swoją rolę.

Z kim się Pani zetknęła na studiach, kto był dla Pani ważny i jaki miał na Panią wpływ?

Studia były świetne, bo tam było mnóstwo wspaniałych wykładowców. Wpływ na mnie mieli mężczyźni-artyści, wykładowcy, nauczyciele akademiccy. Ludzie z malarstwa, malarstwa ściennego i troszkę z grafiki. Mogę wymienić przede wszystkim Stefana Gierowskiego – nie bardzo rozumiem skąd w ludziach lęki, że trzeba się oddalić od nauczyciela żeby się uniezależnić i czymś nie „zarazić”. Ja z tym nie mam kłopotu. Autorytety mnie nigdy nie zniewalały i nie peszyły i tak jest do dzisiaj. Nie robi na mnie wrażenia ani tytuł, ani osiągnięcia. Mam tak od dziecka. Patrzę tylko jak ten człowiek się zachowuje i jak traktuje innych.

A jak Gierowski traktował innych?

Dobrze. Z szacunkiem, po koleżeńsku, szczerze i z uwagą. Powiedziałabym nawet – po przyjacielsku. Niewiele mówił, ale przejmował się. Myślę, że między wierszami przekazał swój własny stosunek do sztuki. Moim zdaniem on był mistykiem. Miał to sformułowane i wyrażone przez kolor, geometryzację i zjawiska optyczne. Nie wyobrażam sobie, żebym ja miała jakiś kłopot z naśladowaniem go. Ale to, co można było wziąć najlepszego to wzięłam. To Gierowski. Potem – bardzo niedoceniany profesor Roman Owidzki, który prowadził wspaniałe zajęcia. On odkrył coś przede mną, to była „terapia szokowa”. U niego przyglądaliśmy się co się wydarza na płaszczyźnie i nie tylko, były też zadania w trzech wymiarach. To było takie rozćwiczenie wszystkich technik, wszystkich obserwacji, kolor, ciężar, kompozycja, ciężki prawy, dolny róg. Nabieranie świadomości. Dzięki takiej szkole rzeczy dzieją się potem na obrazie z automatu. Jestem za to bardzo wdzięczna, ja wzięłam z tego, co chciałam, ale było co brać. Widziałam, że koledzy z naszego roku bardzo różnie do tego podchodzili, niektórzy bardziej technicznie, niektórzy bardziej kompozycyjnie. To było bogactwo. To jest bardzo niedoceniony pedagog. To jest nie fair, żeby takie osoby ginęły w mroku dziejów, kiedy minęło kilkadziesiąt lat dopiero. Zetknęłam się poza tym z wieloma osobami. Wpadał tam Stażewski, była pracownia Dominika, był Winiarski i Ciercierski, to byli malarze, których wcześniej oglądałam na wystawach.

Jednej rzeczy nie powiedziałam. Uczyłam się w akademii od mężczyzn, ale czytałam kobiety i to mi bardzo pomagało. Sylvia Plath, Virginia Woolf, Anaïs Nin. Byłam też na Karowej na paru wykładach czegoś, co później stało się studiami gender.

 

Małgorzata Rittersschild, A jednak [Ćwiczenia z koloru], 2018–2019, akryl na płótnie, 39 × 40 cm

 

Czy Pani czuła na studiach, że jest kobietą?

Nie.

Nikt Pani nie mówił, żeby Pani malowała jak mężczyzna?

Wydaje mi się, że padło coś takiego, jako afirmatywne stwierdzenie. Któryś z malarzy z późniejszej Gruppy powiedział: No bo ty Kuka malujesz jak facet.

Czyli nie od pedagogów tylko od kolegi.

Tak, od starszych kolegów. Chyba wtedy to odebrałam jako szacun, chociaż wszyscy by mnie teraz za to zabili. „Jak mogłam się nie zorientować, że to jest przemocowe”, „Jak mogłam się nie odwinąć i nie dać mu w papę”.

Chciałem się Panią zapytać o pre-Gruppę. Czy może Pani opowiedzieć o tym rozdziale w Pani życiu? Od czego i jak to się zaczęło? W czym się Pani odnalazła, a w czym czuła odrębna od nich? I ostatnie z zestawu pytań: czy to była jakaś wspólnota celów? Ale zacznijmy od tego: jak to się zaczęło?

Zaczęło się od tego, że duża część osób, które potem utworzyły Gruppę była w pracowni u Gierowskiego. To było naturalne bycie ze sobą, rozmawianie o tym, co się dzieje – o pałowaniu na Krakowskim Przedmieściu, o gazie pieprzowym w przejściu podziemnym, o tym co robić, o bojkocie, o wystawach w kościołach i o tym co dalej w życiu. Słowem – o różnych rzeczach. Były to też czysto malarskie koleżeństwa.

Taka na przykład migawka z naszego ówczesnego życia: w sklepiku na pierwszym piętrze mieliśmy bardzo dobre farby, wytwarzane przez akademię. Połączenie zieleni szmaragdowej z żółcienią cytrynową „MADE IN ASP WARSZAWA”, dawało niesamowity kanarkowy jak później fluoroscencyjne markery. Więc ja mówię: „Paweł [Kowalewski; przyp. red], jak ty zrobiłeś tę zieleń”, bo robiliśmy studium modela. A on mówi: „A tutaj wziąłem zieleń szmaragdową i żółcień cytrynową”.

Czyli koleżeńska wymiana doświadczeń, bycie razem?

Po prostu życie. Dlatego mówię o farbach i o tej zieleni, bo to było równie naturalne jak ta rozmowa. Tam się nic nie zadziało, tam nie było żadnej rewolucji. Później to miało charakter rewolucyjny – ale to już później. Oni zrobili wystawę w Dziekance, „Las, góra, a nad górą chmura” [styczeń 1983; przyp. red.]. W Dziekance się wtedy działo wszystko, naprawdę wszystko. Odczyty, rozmowy, wystawy i pokazywanie dyplomów. Któryś z rektorów, bodaj prof. Lech Tomaszewski, zadbał o to, żeby Dziekanka była dla nas azylem. Potem był trzydniowy pokaz poza obiegiem w BWA Lublin u Andrzeja Mroczka i Paweł Kowalewski zaprosił mnie, razem z Maćkiem Wilskim i Ewą Piechowską. Ona była naszą modelką. Malowała dziesiątki akwarel na papierze do maszyny do pisania, który brała z sekretariatu od naszej groźnej sekretarki. Malowała i pytała: „Co myślicie, co myślicie”. Ewa była niepełnosprawną intelektualnie w stopniu niewielkim, acz znaczącym. Więc byliśmy na tej wystawie w Lublinie w 1983 roku, a potem jeszcze w 1985 roku. Jeżeli się na to patrzy z dzisiejszej perspektywy – widziałam, że pisze się o tym w opracowaniach „jedna z pierwszych wystaw Gruppy”. Gruppą to wtedy w ogóle nie było więc to jest błąd merytoryczny. To było bardzo równościowe, koleżeńskie, było w tym mnóstwo poczucia humoru, które uwielbiałam.

W czym się tam Pani odnalazła?

Myśmy byli wtedy wszyscy wytrąceni z równowagi. Ponieważ byliśmy w różnym wieku, dyplomy osób ze środowiska późniejszej Gruppy szły po kolei. Rok po roku każdy z nas robił dyplom i mierzył się z pytaniem, co dalej. Mogę powiedzieć, że wszyscy byliśmy równie rozwaleni.

To było spajające.

Oczywiście – wspólny wróg zawsze spaja. Czego człowiek potrzebuje? Poczucia bezpieczeństwa, akceptacji i miłości. Nie, nie czułam się tam ani kobietą, ani maskotką…

Ja tego nie sugerowałem.

Wiem, myślę na głos. Czułam się po partnersku, sztuka była ważna, przekraczanie granic też było ważne, bo myśmy właściwie wszyscy zrobili rebelię w stosunku do tego, co nam przekazał Gierowski. On na to patrzył z dużym zaciekawieniem, tolerancją i po prostu rozmawiał z nami.

Pani stosunek do koloru, czy to było jakieś pole odrębności?

Tak. Zasadnicze. Dlatego że mój czas w Gruppie był czasem odżegnania się od koloru tak, jak bunt wobec wszystkiego, czego się nauczyłam i w co —można nawet powiedzieć— uwierzyłam. Wtedy sprawdzałam jak to jest, kiedy to się rozwali. Natomiast ja dość szybko przestałam z tego czerpać. Stan negacji nie niesie mnie zbyt długo.

 Stan przeciągającej się negacji.

Tak, przeciągającej się. Oczywiście można się w tym ukorzenić, znaleźć bazę. Ale powrót do koloru był ulgą.

Pani dość wcześnie zaczęła wyjeżdżać zagranicę, prawda? Co Panią tam niosło?

Tak, w związku z tym ciężkim czasem, który wtedy był w Polsce miałam pomysł na emigrację. Absolutnie nie było widać i nie było żadnej nadziei na to, że komuna kiedykolwiek się skończy. Taki był plan. On się nie powiódł z powodów rodzinnych, bo mój tata zachorował i wróciłam. Ale przez cztery lata po dyplomie wyjeżdżałam. Jeździłam do Anglii i do Francji, i raz do Szwecji, na rodzaj artystycznej rezydencji. Przywiozłam stamtąd sporo papierów. Pojechałyśmy tam z Magdą Gotowską z płótnami, a wróciłyśmy z papierami, bo tam było strasznie dużo papierów dobrej jakości, używanych w tym miejscu, gdzie byłyśmy jako podłoża pod tapety. Ja je zaanektowałam.

Zagranicą zobaczyłam mnóstwo muzeów i galerii, i sztuki współczesnej, od starożytności po czasy bieżące i to było wspaniałe. Dużo rzeczy mnie zdziwiło. Na przykład rzeczy, o których myślałam, że są duże, były małe i odwrotnie. Wtedy zobaczyłam Hockneya i większość współczesnych. To było wspaniałe. Powroty do Polski były natomiast ciężkie. Zagranicą pracowałam, byłam kelnerką, sprzątaczką i opiekunką dzieci, i psów. Robiłam też remonty. Kiedy pieniądze się kończyły, trzeba było znowu wyjechać. Malowałam też w tym czasie. Ale to było niestabilne, karuzela i brak pewności. Brak pomysłu, co dalej.

Speriodyzowałem Pani twórczość i to, co się potem zaczęło nazwałem okresem szufladzianym. Pani odeszła od wystawiania, bo urodziła Pani dziecko i musiała zająć się życiem. Chciałem się Panią zapytać, czy macierzyństwo ma jakąś twórczą siłę, która napędza twórczość?

Nie na bieżąco. Po dwóch dekadach bycia mamą, potwierdziła mi się taka prawda: z trzech ról, które mam do wypełniania czyli – wychować, zarobić i tworzyć, tylko dwie mogą występować razem. Sprawdziłam to na sobie. Są różne macierzyństwa, jest na przykład macierzyństwo z aktywnym partnerem, z solidarnością finansową. Jest macierzyństwo z bogatym, płacącym alimenty byłym partnerem. I jest macierzyństwo, w którym —to był mój przypadek— nie mam wyjścia, zakasuję rękawy i zarabiam na zupę, i na wychowanie. Jakkolwiek. Mało w tym było wyboru i żonglowania możliwościami, których wtedy dla mnie było niewiele. Jedynym wyborem, który teraz mogę przywołać było niepójście do reklamy tylko pójście do redakcji pism dziecięcych i nauczenie się zawodu, który potem wykonywałam przez kilkanaście lat. To było podporządkowane wychowaniu, to była pierwsza rzecz. Mały człowiek nie poczeka.

Trudno powiedzieć „nie malowałaś, bo byłaś matką”. Z tymi trzema rzeczami – wychowanie, twórczość, finanse, jest jak ze związkami chemicznymi, wystarczy wrzucić je do wody i zobaczyć jak ze sobą funkcjonują. Więc odpowiedź na pytanie czy macierzyństwo działa zasilająco na sferę twórczą brzmi – nie. U mnie nie zadziałało.

To pytanie nie miało prowokować.

To jest bardzo ciekawe pytanie. Wychowanie jest twórcze. Obcowanie z rosnącym człowiekiem, który nas przegania zawsze o trzy kroki i musimy za nim nadążać, jeśli chcemy być adekwatni jest bardzo nagradzające, bardzo satysfakcjonujące i bardzo męczące. Wymaga bardzo dużo energii, ciężko to racjonować. Moje macierzyństwo nie było łatwe, ale było moim wyborem . Kocham artystki, które komentowały i komentują na bieżąco ten konflikt w sztuce i literaturze. Mówiąc o tym jak bardzo jest im trudno, nie ukrywają tego. To tak mi przypomina ten mój czas w życiu i myślę sobie: kurczę, dlaczego ja tego nie zrobiłam, mogłam po prostu siąść i powiedzieć jak jest, a nie być taka dzielna. To pomaga, jest terapeutyczne i —to najważniejsze— znajduje się sojuszniczki. Bo kulturowo wychowanie dzieci jest normą, że po prostu—naturalnie i z łatwością—wychowuje się te dzieci. I nie docenia się tej pracy.

Jeżeli się do tego przykłada to zajmuje mnóstwo czasu i energii. To jest cały etat.

Zdecydowanie etat. I twórczość jest etatem, i praca też jest etatem. Dlatego mówię, że „trzy etaty”. Ja sobie to nawet rysowałam, takie trzy zachodzące pola. Macierzyństwo z pracą twórczą – można, jest przedszkole, niania może odebrać dziecko i obrać kartofle. Praca zawodowa z macierzyństwem – można pogodzić, często z trudem. Praca zawodowa z twórczością – zależy jaka praca. W każdym razie, kiedy urodziło się moje dziecko ja jeszcze wystawiałam, ostatnią wystawę miałam, kiedy miało cztery lata. Potem jeszcze coś próbowałam, pamiętam że kiedy pracowałam w „Kobiecie i życiu” szef wydawnictwa sponsorował mi katalog.

A jak wyglądał ten Pani „szufladziany” okres. Z Pani biogramu wynika, że Pani znika. Ale Pani cały czas tworzyła.

Byłam aktywna, ale byłam niewidzialna. Tworzenie nie przestało mnie ciekawić. Były okresy wysoko funkcjonującej depresji. W tym czasie cały czas szkicowałam i malowałam. Obrazy leżały i kurzyły się na strychu u mojej mamy. Kurzyły się coraz bardziej, nie wracałam do nich i nie robiłam dokumentacji. Całe lata 90. to był czas zgrzebnych łózek polowych, nie wiadomo było jak będzie wyglądał nasz kapitalizm. W 1995 roku weszły firmy reklamowe i globalne firmy, i się zaczęło. Ludzie powoli zaczęli się bogacić. A w sztuce zaczęły powstawać podsumowania i opracowania.

 

Małgorzata Rittersschild, Poruszające się gwiazdy, 1985, tusz, kredka na papierze, 29,5 × 21 cm

 

Ten czas, kiedy Pan musiała się poświęcić pracy zawodowej i utrzymaniu się – to w Pani twórczości był czas jakich technik, formatów, kolorów, tematów?

Pracowałam w szkicownikach i notatnikach. Rysowałam i planowałam, jaki kolor gdzie będzie. Na przykład jabłko zanurzone w stawie: ze strzałkami, tu zieleń taka, tu brązowa, a tu żółtawa i tak dalej. Myślenie o obrazach nigdy mnie nie opuściło.

Bardzo ciekawe. Co to było, bo jeśli Pani planuje obraz to powinno zmierzać do jego namalowania.

To było notowanie obserwacji i zachwytów. U mnie afirmatywność, czyli zachwyt jest powodem tworzenia, nie rozpad i bunt. Jakiś rodzaj piękna zawsze będzie mnie „uruchamiać”.

A czym są Pani notesy, co się w nich znajduje?

Robię tam notatki z lektur. Chodzi o rzeczy, które mnie zafrapowały, wzmocniły czy dały do myślenia w danym momencie. Zapisuję tam filmy, które chcę zobaczyć lub które zobaczyłam. Zapisuję fragmenty rozmów z przyjaciółmi. Są tam na przykład duże fragmenty rozmów z Andrzejem Rosołkiem, moim przyjacielem i wiernym rozmówcą. Uważam, że jego w „całości” powinno się nagrać

Rozumiem, że to są takie notatki, które się robi po odbytej rozmowie.

Tak, albo też takie robione na bieżąco, w trakcie rozmowy. W notesach zapisuję też ogólne obserwacje, jest tam trochę dziennika. I są szkice cieni, zjawisk, przedmiotów, zwierząt, sytuacji, trochę portretów.

Czy w tym czasie, kiedy Pani musiała walczyć o przetrwanie ekonomiczne, wychowując dziecko, miała Pani chwilę, żeby wyjąć arkusz papieru i coś na nim narysować?

Tak, czasami. Ale ogólnie trzeba było zasuwać i zaczęło być coraz trudniej. Na rynku prasowym jest tak, że przychodzi nowy naczelny albo artystyczny ze swoją ekipą i wymiata dotychczasową. Pamiętam momenty, kiedy byłam bez pracy i pamiętam jakiej mocy wtedy dostawałam. Dzwoniłam do wszystkich. To były straszne momenty, naprawdę straszne. Moja twórczość z tego czasu to były skrawki. Dlatego przybrały postać notatek. To były takie tropy – to dobre określenie. One pokazywały, że nadal jestem w związku z tą twórczą historią mojego życia.

Co się stało w 2018 roku, że powróciła Pani do „pełnoskalowej” twórczości?

To w moim przypadku bardzo dobre określenie, bo ja używałam w pracy moich umiejętności. I też na przykład nauczyłam się typografii, którą kompletnie zlekceważyłam w Akademii [śmiech] Pamiętam, że prosiłam przyjaciół z grafiki, żeby mi robili zadania typograficzne. A potem poszłam do gazety i musiałam się tego nauczyć: łamać teksty i robić leady. Pamiętam jak to robiłam, zmniejszałam tekst do minimalek i patrzyłam —kierując się tym, czego się nauczyłam u Owidzkiego— jak są rozłożone ciężary i kolory. Naprawdę! Zrobiłam sobie z tego dużo radości. Używałam też moich umiejętności do dobierania zdjęć, do ilustracji dla dzieci czy do ilustracji do podręczników. Brałam każdą pracę, którą się dało. Więc to nie jest tak, że ja nie miałam z tym kontaktu, po prostu używałam tego do zarabiania, czego nie oceniam jako jakiejś zdrady. Słyszałam taką opinię, że jak się używa talentu do czegoś innego niż „czysta sztuka” to jest to sprzeniewierzenie się. Tak może powiedzieć tylko ktoś, kto mógł sobie pozwolić na to, żeby tego nie robić.

A w 2018 roku wzięłam bardzo małe —to z nieśmiałości— płótna, ze świętym przekonaniem, że nie chcę tego nikomu pokazać, bo mam dosyć robienia rzeczy na oczekiwania – czyjekolwiek. To jest niezwykle uwalniające i przypomniało mi te lata, kiedy czułam się wolna. I wydaje mi się, że już tego nie wypuszczę z garści. To polegało na tym, że brałam płótno, brałam kolory, farby i malowałam tak, jak nigdy wcześniej nie malowałam. Bo ja kiedyś malowałam bardzo szybko. To nie był powolny proces namysłu. A w 2018 zaczęło się coś innego – myślenie, bez dużych gestów. Tych kolorów było tam na tyle dużo, że kiedy zmieniał się jeden —a zmieniał się, bo nie mogłam wytrzymać— to wszystkie się zmieniały. To był powrót do ogromnej radości, która wynika z procesu – z procesu, który jest też zwrotny. Bo mi kolory „mówią”, co ja mam dalej robić. No więc robię to. To jest esencja malowania. Wtedy pomyślałam sobie: „ja do tego wracam, ja nie wytrzymam”. Bo to jest najlepszy zawód, jaki mogłabym sobie wymarzyć. Tylko problem polegał na tym, że te obrazy malowałam „do szuflady”, nikomu ich nie pokazywałam i nie miałam zamiaru pokazać. Ale potem przyszła do mnie przyjaciółka, pokazałam to jednej, a potem drugiej osobie.

A one powiedziały Pani: „Kuka, Ty malujesz”, a Pani pomyślała: „O, rzeczywiście, ja maluję” [śmiech]

Ja wiedziałam, że maluję, to było coś najlepszego z malowania, co może być – ten proces. On był rzeczywiście wolny, taki trochę „skradający się”. To zresztą widać w tych obrazach. One są malowane niedużym pędzlem, są tam przecierki. Tam jest niespieszenie się i kompletny brak przymusu. Bo wcześniej przez lata byłam poddana różnym rygorom. Więc to była taka przestrzeń kompletnego: „zobaczę, co się wydarzy”. A dla mnie to jest nieodłączny element twórczości – nie wiedzieć, co będzie za zakrętem. Nie mieć planu, jak się ten obraz skończy, kto go potem zobaczy, kto go pokocha, kto go wypromuje, kto go kupi i kto o nim napisze.

 

Małgorzata Rittersschild, Jaszczurka oznacza krótkotrwałe szczęście, 1983, olej na płótnie, 45,5 × 60 cm

 

Biorąc pod uwagę opis procesu, czy te obrazy da się w ogóle dokończyć, skoro zmiana wywołuje zmianę, a ta pociąga za sobą kolejną i tak dalej?

Część jest „w malowaniu”, a część jest skończona. Mniejsza część jest skończona.

Są w malowaniu od 2018 roku?

No tak, odstawiłam je.

Sezonują się?

Ja nie wiem jak to nazwać. Wracam do nich. „Może ten”. „Albo nie” i odstawiam z powrotem.

Czy Pani pracuje nad jednym obrazem czy nad większą liczbą na raz?

Nad większą, tylko nie widzę ich naraz, bo wtedy bym oszalała. Muszę je obrócić „twarzą” do ściany i zostaje jeden.

A potem Pani podchodzi do ściany i pyta: „Coś ty za jeden”? [śmiech]

Serio. To jest proces zwrotny. Czyli jest jakieś założenie, że się coś zrobi, to nie jest kolorowanka, że się wypełnia pola z góry założonymi kolorami. To jest interakcja i to jest najprzyjemniejsze. Ta niewiadoma jest najprzyjemniejsza, bo kolor jednak robi swoje. Kolor to tajemnica, nawet proces mniej więcej rozpoznany przebiega inaczej, przy kolejnej realizacji, warianty są nieskończone i to jest najfajniejsze. To wciąga, to jest uspokajające, to jest serio fajne działanie.

Fajnie jest malować.

Malować? To jest raj. To jest naprawdę raj – człowiek znika. Jeśli ten proces przebiega wystarczająco długo. To jest naprawdę dobre, w tym świecie, który oszalał. Cały XX wiek szlifował ego. Lepiej teraz popatrzeć jak je trochę wycofać. Mamy to ego, mamy wszystko to, co możemy robić: i jeszcze to, i jeszcze to, i jeszcze to – no i co? Jesteśmy strasznie samotni.

Chciałbym jeszcze wrócić do tego koloru. Pani powiedziała w wywiadzie dla Mariki Kuźmicz: „Kolor to jeden ze sposobów, którymi my, ludzie, próbujemy opisać świat i go zrozumieć. Zamierzam zostać przy kolorze. Inne metody są pewnie równie dobre, ale nie lepsze”.

To jest jak w muzyce. Niektóre nuty brzmią dobrze obok siebie. To jest to samo, ten sam rodzaj struktury. Badanie i rozwijanie tego jest fascynujące. Kolor jest dla mnie wyrazem złożoności życia. Dlatego chciałabym kolorowi przywrócić uznanie, Jest kompletnie zapomniany w sztuce.

Ostatnia rzecz – skąd biorą się tytuły Pani obrazów?

Olaboga, zewsząd! Z obserwacji, z lektur, z rozmów, tak samo jak notatki. Z próby uchwycenia czegoś, ze wspomnień, z myślenia o bliskich, którzy odeszli. Z myślenia o tych, dzięki którym w ogóle istnieję. Fragmenty listów na przykład list mojej prababci Emilci z maja 1913 roku. Pisze tam z wielką troską do mojej babci, oni się dopiero urządzali w pierwszym mieszkaniu i ona pisze, ukrywając ten fakt przed mężem: „Dzieci moje kochane, przeczytawszy ten list podrzyjcie go i wyrzućcie”. A prosi w nim, żeby pozwolili dać sobie pomóc i żeby Helusia wymierzyła wnętrza łózek, żeby napisała, jakie ma sprzęty. Miała zrobić spis rzeczy: i większych, i mniejszych – pierwszy, dotyczący tego, co mieli i drugi, równie detaliczny, tego czego im brakowało. Fragment z tego listu i już mam obraz i tytuł. Będzie z tyłu na obrazie, w jakimś nawiasie. Taka czułość i troska! Więc to są te tytuły, mniej więcej. Zastanawianie się, porównywanie, stwierdzanie, sentymenty…

Pani tytuły mają często w sobie coś dynamicznego.

Dynamicznego, w jakim sensie?

Jak dobry podpis do czegoś.

One się zawsze biorą z moich przeżyć. Tytuły są dla mnie osobiście istotne. Nie udaje mi się zmieścić na odwrociach wszystkiego, czym chcę podpisać obraz. Mam szkic wystawy – tu obraz, a na ścianie tytuł, ale więcej niż to, co się zmieściło na odwrociu.

Więc obraz będzie zajmował ileś miejsca, a tytuł równie dużo.

Albo więcej, kto wie. To jest mój pomysł na wystawę o pamięci.