Przywoływanie innych dróg. Rozmawiamy z Martą Bogdańską, autorką projektu „Vive la Résistance! W oku patrzącego”

Marek Wasilewicz: Chciałem Cię zapytać czym jest sztuka i czym jest dla Ciebie?

Marta Bogdańska: [śmiech] Zabijesz mnie. Może to pytanie na koniec?

Nie, chciałem na początku.

No wiesz co, sztuka może być wszystkim. Ja się nie wywodzę „ze sztuki” jeśli chodzi o edukację, nie mam, powiedzmy 25-letniego doświadczenia, nie podążam taką ścieżką kariery, że najpierw szkoła artystyczna potem pierwsze kroki, galeria i tak dalej. Mam wrażenie, że dzięki temu czuję, że sztuka jest na tyle otwarta, że może pomieścić różne doświadczenia i różne inspiracje. Korzystam z bardzo wielu swoich wcześniejszych działań i doświadczeń. Od teorii, filozoficznych tekstów, które czytam… chyba nie miałam takiego projektu, który byłby pozbawiony jakiegoś konceptu i jakiejś teorii [filozoficznej]. Chociaż w różnym stopniu. Nie nazywam się tu też ekspertką, bo nie jestem związana z akademią od wielu lat.

Eksperci to śmierć [śmiech]

Lubię, żeby sztuka była zaangażowana społecznie. Nie nazywam się aktywistką, byłam nią kiedyś. To są jednak dwa rozdzielne działania.

Tworzenie i aktywizm?

Tak. Nie mam takiego poczucia, że to jest stuprocentowo do połączenia. Działania partycypacyjne, za to mogą stawać się częścią sztuki. Mam też wrażenie, że definicja sztuki się bardzo poszerza i otwiera na coraz więcej możliwości. Na przykład bardzo sobie cenię to, że mam te doświadczenia poprzednie, z bardzo różnych obszarów – od pracy w agencji medialnej, współpracy z NGO-sami, pracy teoretycznej, organizowania różnych warsztatów, pracy w projektach społeczno-kulturalnych, gdzie fotografia się pojawia, ale celem nie jest artystyczny proces tylko zajęcie się jakimś problemem społecznym i wykorzystanie narzędzi artystycznych do działań. Dla mnie sztuka to jest bardzo szerokie pojęcie. Mam nadzieję, że jakoś Ci odpowiedziałam na to pytanie [śmiech]

Tak. Pamiętam, że na studiach historii sztuki mówiliśmy o świadomym wytwarzaniu przedmiotów, to była jedna z rzeczy, która określała sztukę. Czy to współcześnie ma znaczenie?

To się nie sprawdza współcześnie.

Ale jeśli pracujesz z fotografią to ona musi być dobra, dobrze zrobiona?

Trudne te pytania na początek… Zależy jak zdefiniujesz pojęcie “dobra fotografia”.  Poza tym współcześnie masz projekty, które się odbywają w zupełnie innej sferze niż tylko materialna, zawężenia tego wszystkiego do działania manualnego jest również nieadekwatne. Poza tym Twoje pierwsze pytanie jest bardzo ciekawe – o świadome wytwarzanie w polu sztuki. Czy na przykład inne zwierzęta niż ludzie mogą robić sztukę?

Ja nie wiem.

Pojawia się coraz więcej głosów, że mogą robić sztukę. Nasze teorie są często bardzo wykluczające i antropocentryczne, po to by tego człowieka zawsze wywyższyć ponad inne stworzenia. Że to tylko człowiek robi język, tylko człowiek robi sztukę…

Ja nie mam nic do zwierząt [śmiech]

Ale prawdopodobnie jest w tym racja, że musi w tym być jakieś świadome działanie… Jeśli chodzi o ludzi, którzy robią sztukę. Chociaż z drugiej strony może nie? Działanie musi być świadome by powstała sztuka? Różne rzeczy się wydarzają.

 

Marta Bogdańska, „Toro in Gran Via” „Vive la Résistance!”, kolaż, 2023.

 

A czy Ty jej [sztuki] potrzebujesz? To coś Ci robi w życiu?

Dobrze mi robi. Robiłam dużo różnych rzeczy w życiu, niektóre z nich były super ciekawe, ale jakoś nigdy nie mogłam się tak w stu procentach odnaleźć. Mam interdyscyplinarne podejście i umysł, i oczywiście mogłabym takiego podejścia używać też w interdyscyplinarnych naukowych badaniach. Jednak w sztuce jest coś, co mnie interesuje: to specyficzne połączenie interdyscyplinarności i otwartości na to, żeby łączyć dziedziny albo rzeczy, co do których nie przyszłyby Ci do głowy, że można je połączyć. Badania artystyczne charakteryzują się większą wolnością i otwartością niż na przykład te naukowe, powiedzmy – badania historyczne. To oczywiście ma swoje plusy i minusy. Mnie zawsze ciekawiły te próby – łączenie różnych dziedzin i rzeczy, znajdywanie nowych powiązań czy szczególików, które potem coś poruszają. Więc tak, bardzo dobrze mi to robi.

To się jakoś przyczynia do Twojego dobrostanu, to że to robisz? [śmiech]

To jest bardzo dobre pytanie. Nie wiem jak na nie odpowiedzieć. Z jednej strony się przyczynia, bo mnie to bardzo cieszy i —mówiąc kolokwialnie— jara. Mam wrażenie, że powoli znajduję sobie swoją ścieżkę, która jest bardzo specyficzna i która łączy z jednej strony filozoficzno-badawcze podejście, jest w tym trochę tej naukowości, pracuję z archiwami…z pracą z innymi narzędziami. Ale nie wszystkie moje projekty są takie. Robię też na przykład filmy dokumentalne więc różne są rzeczy na tej mojej ścieżce. Jeśli natomiast chodzi o taki dobrostan materialny i nasze bycie tu i teraz w świecie, no to nie. To jest trudne. Staram się żyć ze sztuki i nie udaje mi się to jeszcze tak do końca, na razie. Jest to jeszcze poniżej pewnego poziomu życia, nie mówię o luksusach, a raczej o tym, czy za dwa miesiące będę jeszcze cokolwiek miała. Nie wiem z czego to wynika. Może z tego, że nie mam jeszcze super szerokich kontaktów. Więc nie jest mi zawsze łatwo znaleźć coś na szybko, nawet kiedy szukam jakiegoś zlecenia. Buduję sobie tę moją ścieżkę samodzielnie i nie jest to zawsze łatwe. No więc tak, jest ta frustra finansowa. Jak już szczerze sobie gadamy. Ale te inne rzeczy, ten sposób pracy, pod wieloma względami jest dla mnie dobry, ponieważ cały czas się tym zajmuję. To jest już sześć lat, odkąd na początku zacisnęłam zęby, ale teraz czuję…

… że masz zmęczone mięśnie tutaj, od zaciskania.

Tak i że powinnam je puścić. I mieć sytuację w jakiś sposób komfortową. Wszyscy mi mówią, że to jest niemożliwe w sztuce, więc waham się co zrobić.

Studiowałaś filozofię, w Twoim CV brak jest studiów artystycznych. Jestem ciekaw jak to jest iść taką drogą, takiego dochodzenia do sztuki innej niż ta rutynowa. Czy ktoś Cię o to pyta, czy studiowałaś na ASP? Poza mną [śmiech]

Pyta to może nie zawsze. Ale ja lubię o tym opowiadać, bo uważam, że to jest ważne, żeby podkreślać te różne drogi dojścia do sztuki. Wydaje mi się, że szczególnie w naszych czasach to, że one są różne – jest coraz częstsze. Dużo osób ma taką ścieżkę. Studiowali antropologię, filozofię nawet matematykę czy ekonomię. I ta sztuka przychodzi później, bo zaczynają szukać nowego sposobu opowiadania o świecie. Ten, którego wyuczyli się na studiach, może nie do końca im wystarcza. Dla mnie też tak jest. Więc ja lubię takie pytania. Myślę, że trzeba różnicować ten świat sztuki, czy drogi do sztuki, że nie każdy ma jedną i tą samą. Kiedy byłam w Bejrucie to chodziłam na taki eksperymentalny program, który się nazywa Homeworkspace Program, ale nie mogłabym powiedzieć, że mam za sobą jakąś [klasyczną] edukację [artystyczną]. Pewnych rzeczy mi brakuje, bo kiedy studiujesz pięć lat na ASP to masz czas na poznawanie np. wielu materiałów, ich fizyczności, tego na i z czym można pracować, masz czas na eksperymentowanie. I to jest ewidentnie przydatne, kiedy potem pracujesz nad jakimś projektem i chcesz go wyprodukować. Więc fajnie jest mieć szeroką gamę możliwości, a tak to trzeba się wciąż na nowo uczyć (choć ja akurat lubię się uczyć, haha!). Ja czasem myślę: „Wow, jest taki materiał!”, a ludzie [po ASP] pewnie go od dawna znają.

Wydaje mi się, że nie chodzi o to, od kiedy o nim wiesz, tylko co w którymś momencie jesteś w stanie z nim zrobić.

Czyli pierwsze kroki w stronę zajmowania się sztuką postawiłaś w Libanie, a potem kontynuowałaś naukę w Polsce?

Tak, choć już wcześniej trochę działałam np. kuratorsko. Kiedy wróciłam do Polski w 2018 roku stwierdziłam, że chcę się trochę podszkolić artystycznie. Poszłam na kilka programów, to nie było ASP, raczej takie eksperymentalne programy edukacji wizualnej czy warsztaty. Na przykład Szkoła Patrzenia, warsztaty z Vanessą Winship czy Akademia Fotografii. Chodziłam tam, bo miałam dwa projekty, z którymi nie wiedziałam co dalej robić. I to mi dużo dało. Zrobiłam w międzyczasie Instytut Otwarty Strefy Wolnosłowej i Szkołę Ekopoetyki, więc ostatnie pięć lat to jest dużo [nauki]. Teraz byłam na Akademii Obwarzanka. Lubię się uczyć. Nie zawsze to są stricte artystyczne programy, często łączą różne rzeczy, są interdyscyplinarne, eksperymentalne, pokazujące różne sposoby myślenia, badania i pytania [o rzeczy].

A filozofia – czy to jest taki roztwór, w którym się wszystko unosi? Czy ona Cię wykatapultowała do sztuki?

Nie umiem Ci na to odpowiedzieć. Ona nauczyła mnie pewnych zasad myślenia i to się przydaje. Pewne rzeczy są może dla mnie przez to prostsze do czytania i zrozumienia. Chociaż nie wiem czy teraz przeczytałabym i zrozumiała Hegla. Ale logika, dyscyplina myślenia, myślę że to potem pomaga. Ale czy to mnie katapultowało? No chyba nie, bo gdyby się tak stało, może katapultowałoby mnie od razu.

Czyli nie jest tak, że teraz odpowiadasz [sztuką] na pytania, które Cię nurtowały na studiach filozoficznych?

Nie stuprocentowo. To się chyba wydarza jakoś bardziej organicznie, nie mam tak, że mam ustalone z góry pytania, choć są rzeczy które łączą moją praktykę artystyczną. Na przykład pytania w moich „zwierzęcych” projektach trochę do mnie „przyszły” i okazało się, że jest ich mnóstwo, że to jest tak gigantyczny projekt, który się rozwija i rozwija. A ja mam też poczucie odpowiedzialności, że już to zaczęłam, a to jest superfascynujące i pojawiają się nowe, głębsze pytania… Ale to nie było tak, że ja sobie zaplanowałam, że teraz zajmę się zwierzętami i teraz będę się zastanawiać nad ich sprawczością. Lubię to w sztuce – coś może do ciebie przyjść z zewnątrz i cię zahaczyć, i powiedzieć: „Hej, popatrz na mnie”.

Tak, dla mnie ten problem tej organiczności też jest bardzo ciekawy, chodzi o dzianie się różnych rzeczy w życiu. Tak naprawdę opisy zakłamują różne rzeczy. Bo to nie jest tak, że podejmujemy we czwartek decyzję i od czwartku do końca życia coś robimy [śmiech] Rzeczy nam się objawiają w jakiś sposób. Wchodzimy w jakieś sytuacje, już w nich jesteśmy i dopiero się okazuje, że w nich jesteśmy. Ale nie wiedzieliśmy tego wcześniej.

Ze mną fotografia była, odkąd jestem nastolatką. Kiedy miałam szesnaście lat, mama nauczyła mnie wywoływać zdjęcia…

Miałaś ciemnię w domu?

Taką w łazience, rozkładałyśmy ją i składałyśmy z powrotem tego samego dnia. Więc potem robiłam różne rzeczy, reportaże, dokumentacje fotograficzne. Fotografia pojawiała się w projektach, które były bardziej społeczne. Ale nie czułam, że wiem co chcę z tym zrobić. Nie mam też takiego warsztatu fotograficznego, że siedziałam w studio dziesięć lat.

Oglądałem Twoje zdjęcia i wydawały mi się bardzo dobre.

Dziękuję. Ale czy to nie jest trochę subiektywne?

Czy zdjęcia są dobre? No nie wiem, czasami po prostu czujesz, że w tym coś jest, że jest jakaś jakość. Myślę, że tej kategorii się na szczęście nie pozbędziemy, nie wszystko jest sobie równe.

Pracuję projektowo i nie jestem fotografką w takim tradycyjnym sensie. Robię projekty i zdjęcia często są częścią większej całości, w której pojawiają się też inne media. Często mam takie poczucie, że mi nie wystarczy to jedno medium. Świat jest na tyle skomplikowany, że muszę go przedstawiać przez używanie różnych mediów.

 

Marta Bogdańska, kadr z filmu z serii „„Vive la Résistance!”, „In space we trust: Octopus” (4 min), 2024.

 

Ciekawe, uważasz że intermedialność jest odpowiedzią na skomplikowanie świata? Bardzo mnie interesuje ta myśl.

Tak sobie pomyślałam teraz. Dlatego myślę, że na przykład film dokumentalny to medium, które może więcej przekazać. Masz dźwięk, który jest bardzo ważny, masz obraz i możesz jeszcze mieć inne rzeczy. W każdym razie od początku mojej pracy nie udało mi się zrobić projektu, który byłby tylko fotograficzny. Jeszcze a propos tego, czy zdjęcie jest „dobre”…

O nie, nie rozliczaj mnie tylko z tego.

Nie, nie. Tak, jak Ci mówię, ja myślę projektowo i czasami złe zdjęcia mogą świetnie zadziałać w tym konkretnym kontekście.

Rozumiem.

Nawet w „Shifters” [projekt Marty Bogdańskiej] niektóre ze znalezionych przeze mnie zdjęć archiwalnych są bardzo złe, złej jakości.

Ale ja rozumiem. Może nie sprawiam wrażenia, ale coś tam kminię [śmiech]

Dla mnie bardzo ważny jest koncept. W tym sensie to jest świadome – musisz bardzo dobrze wiedzieć, dlaczego coś robisz i jakich narzędzi używasz. I to jest oczywiście coś, czego się wszyscy staramy uczyć cały czas, jako artystki i artyści. Ale to jest to clou, żeby wiedzieć jak to dobrze wytłumaczyć. Nie musi być tak, jak powiedzieliśmy, że wstaję w czwartek i już wiem, że robię projekt o zwierzętach i już wiem, że to „Shifters”. Co Ty! To [dojście do istoty projektu] zajęło mi parę miesięcy, robiłam ileś rzeczy symultanicznie: czytałam teorię, szukałam archiwalnych zdjęć, myślałam, gadałam z ludźmi i oglądałam rzeczy. I to wszystko zaczynało mi się układać w głowie i wszystko to, co częściowo intuicyjnie wybierałam, zaczęło mieć sens.

Czy możesz powiedzieć o czasie w Twoim życiu, który spędziłaś w Libanie?

Trudno teraz mówić o Libanie [wywiad został przeprowadzony w grudniu 2024] w kontekście tego, co się dzieje. Jestem w kompletnej załamce. Już od Palestyny, cały ten rok jest potworny… Ja może nie działam w taki sposób, że wprost przepracowuję moje osobiste doświadczenia w projektach, ale mam świadomość, że to moje [libańskie] doświadczenie bardzo wpłynęło na mój sposób myślenia i robienia sztuki. Liban jest dla mnie czymś bardzo ważnym. Jest drugim domem. On mnie dużo nauczył osobiście i życiowo, nauczył mnie otwartości na świat, na to jak konstruowane są dyskursy w świecie zachodnim – od medialnych, przez historyczne po polityczne. Te rzeczy są w tle mojej praktyki.

Liban pod wieloma względami jest dla mnie ważny. Tam też pierwszy raz poczułam, że może mogłabym coś robić ze sztuką. Po drodze były jeszcze różne sposoby samosabotażu…

To jest ważne w życiu [śmiech]

To mi zajęło dużo czasu. Na początku mojego pobytu w Libanie, chyba w 2010 roku, dostałam się na warsztat z Francisem Alÿsem, nie wiem czy nie jedyny warsztat, jaki on zrobił w życiu, który odbył się właśnie w Bejrucie. Potem dostałam się na parę rezydencji artystycznych. Więc ten romans ze sztuką jakoś się wtedy zaczynał. Ale dużo czasu minęło, sabotowałam się, miałam dużo wątpliwości i zanim zaczęłam czuć, że mogę sobie na coś pozwolić i wiem, co robię na przekór temu, że dostanę sto odmów i będą mi mówić, że coś jest nie tak. Teraz, kiedy zawieram to wszystko w CV to tego jest już sporo. To był dla mnie ważny proces – i ten Liban po drodze. Może to jest też kwestia oderwania się od twojego środowiska i miejsca wychowania? Jesteś w innym miejscu i to jest uwalniające, i daje ci nową perspektywę. Zrobiłam w Libanie dwa duże projekty, które nazwałabym bardziej społeczno-kulturalnymi, które wykorzystywały elementy sztuki i które teraz czasami wracają w moich nowych działaniach, bo wykorzystywały formułę warsztatów czy też pracy z archiwami. Projekt o rasizmie i dyskryminacji pt. “Mixed Feelings”, który zrobiłyśmy z aktywistką Nisreen Kaj, która jest Nigeryjko-Libanką, o osobach z mieszanych rodzin w Libanie. To był długi, dwuczęściowy projekt z wystawami, prelekcjami i spotkaniami. Potem zrobiłam projekt o osobach z Syrii, z doświadczeniem uchodźstwa, przybywających do Libanu (“Exilium”). Przeprowadziłam rozmowy z tymi osobami i [stworzyłam] serie fotograficznych portretów. Ten projekt z kolei rozwinął się w cały program edukacyjny w Polsce, zorganizowany we współpracy z fundacją Heinricha Bölla (2018-2022). Sztuka nauczyła mnie pewnego rodzaju spokoju i cierpliwości. Jeżeli jesteś skoncentrowana, uważna i uparta rzeczy, które robisz, stopniowo zaczynają działać. Więc dzięki temu edukacyjnemu projektowi nakręciłyśmy też film dokumentalny o uchodźcach i migrantach w Polsce (film „Pomiędzy”). Zobacz jaki to jest okres: od 2014 do 2022 roku.

Więc Liban ma dla mnie wiele znaczeń, ale nie wchodźmy w to bardziej, bo nie zdążymy z niczym.

Pretekstem do naszego spotkania jest Twój projekt „Vive la résistance! W oku patrzącego”, zrealizowany jako wystawa w Instytucie Fotografii Fort w ramach 1. edycji Programu Dotacyjnego APH. Czy możemy to połączyć, opowiesz najpierw o „Shifters”, a potem przejdziemy do obecnego projektu?

Istnieje powiązanie między „Shifters” a Libanem – „Shifters” przyszło do mnie w Libanie. To było około 2015 roku —zobacz jak te projekty się powoli „gotują”, slow cooking— zaczęłam wtedy trafiać na artykuły przedrukowywane w mediach zachodnich. To były teksty oryginalnie publikowane na Bliskim Wschodzie, w Azji, w Afryce, które mówiły o zwierzętach aresztowanych za szpiegostwo albo podejrzewanych, że są agentami. Zachodnie media i dziennikarze podchwytywali te historie, i pojawiały się one w mediach mainstreamowych, m.in. w New York Times, Guardianie czy Deutsche Welle i to mnie bardzo zaciekawiło. Ja już byłam wtedy uwrażliwiona na to, jak media zachodnie konstruują dyskursy na temat np. Bliskiego Wschodu. Wtedy jeszcze nie wiedziałam dużo o temacie samych zwierząt-agentów i tak naprawdę sama się uczyłam robiąc ten projekt i rozbudowując go krytycznie. Zachodnie media tłumaczyły takie artykuły z oryginalnych publikacji w innych językach w lekko prześmiewczy sposób. 90% tych artykułów miało taki wydźwięk: „Patrzcie, w Iranie myślą, że wiewiórki mogą być szpiegami”, „Liban zaaresztował delfina, który przepłynął z Izraela”. Bardzo mało z tych artykułów, może to było jakieś 5%, podawało kontekst wykorzystania zwierząt przez zachodnie wojsko i inne agencje np. CIA. Zaczęłam to badać. Wymyśliłam tytuł – „Shifters”, jeszcze wtedy myślałam, że będę robić swoje zdjęcia. W 2015-2016 roku miałam zrąb tego projektu: zwierzęta szpiedzy, artykuły, trochę wiadomości na temat zwierząt w armiach zachodnich. W międzyczasie pewne rzeczy życiowe się wydarzyły, nie zajmowałam się tym projektem i wróciłam do Polski. Kiedy poszłam do Akademii Fotografii, wróciłam do tego projektu. Zaczęłam przeglądać internet i archiwa, kompletnie nie wiedząc, w co się pakuję. Otworzyłam puszkę Pandory, w sumie pozytywną. Ilość materiału „wylała się”, szłam za własną ciekawością, to był na początku taki free flow research. Odkryłam jak bardzo armie i programy szpiegowskie na Zachodzie wykorzystywały zwierzęta. Sytuacja z tych artykułów medialnych się odwróciła – to głownie my na Zachodzie to robiliśmy. Praca nad „Shifters” była bardzo interdyscyplinarna, bo w głowie miałam książkę, chciałam zrobić esej wideo, zbierałam artykuły, teksty, zdjęcia i wymyśliłam warsztaty dźwiękowe.

 

Marta Bogdańska, „Oliver”, „Vive la Résistance!”, kolaż, 2022.

 

Dlaczego rozszerzyłaś to o dźwięk?

Żeby lepiej opowiedzieć tę historię z perspektywy zwierząt, co jest clou tych moich dwóch projektów, o których mówimy, czyli „Shifters” i „Vive la résistance!”. Podążam za myślą Érica Baratay’a, francuskiego historyka, który wymyślił koncepcję historii z perspektywy zwierząt. Próby opowiedzenia zdarzeń historycznych, która zaburzałaby antropocentryczną perspektywę, gdzie wszystko poza człowiekiem jest tylko przedmiotem i obiektem. Zaczęłam czytać prace Baratay’a i on był dla mnie wielkim odkryciem, nawet się z nim spotkałam. Wydało mi się to bardzo ważne, żeby próbować opowiadać historię z innej niż ludzka perspektywy. Więc trzeba włączać inne media – inne zmysły są potrzebne. Zwierzęta są dużo bardziej nastawione na węch i na słuch. Więc dosyć wcześnie w trakcie trwania projektu, bo w 2019 roku, wymyśliłam warsztaty dźwiękowe, które przeprowadzam z muzykiem albo z artystą dźwiękowym (do tej pory byli to Sebastian Mac i Jarosław Downar). Tej formuły warsztatów używam w różnych projektach zresztą. One są bardzo otwierające dla ludzi. Otwierają inne zmysły, dają ci możliwość wczucia się w te zwierzęce historie, opowiadania ich w jakiś inny sposób niż tylko językiem czy poprzez obrazy. Zwierzęta też się komunikują, też wydają dźwięki i można to uwzględniać w tych opowieściach dźwiękowych, jak je nazywamy. Ten autorski warsztat dźwiękowy ma też potencjał zaistnienia dalej w projekcie „Vive la résistance!”. Tworzymy też własne ścieżki dźwiękowe. Komponujemy je na temat różnych kwestii związanych z tematem przewodnim projektu czyli z oporem zwierząt.

Czy możesz powiedzieć o rzeczach, które się składają na „Shifters”?

„Shifters” to multimedialny i interdyscyplinarny projekt, który za punkt wyjścia bierze historię zwierząt w zachodniej machinie wojennej, natomiast tak naprawdę bada głębiej możliwość opowiadania historii z innej niż ludzka perspektywy, czyli na przykład zwierzęcej. Zadaje pytania: kto może mieć archiwum, jak tworzyć archiwum? Zadaje też pytania o to, jak funkcjonują te zwierzęta i jak można pokazywać ich sprawczość, jak można próbować otworzyć historię na ich udział, bardziej aktywny niż tylko jako obiekty wydarzeń historycznych. W projekcie jest co najmniej siedem elementów. Takim jego „bijącym sercem” od samego początku była książka, która zbiera dużą część mojego researchu archiwalnego (choć on się w ciąż powiększa). Te materiały są przetworzone przez moją artystyczną wrażliwość. To nie jest książka naukowa. Tam są głównie zdjęcia oraz krótkie teksty czwórki autorów. Wstęp Érica Baratay, a teksty napisali Helen Korpak, Stefan Lorenzutti, Samuel Tchorek-Bentall i Jon Schubin. Są one krótkimi szkicami literackimi. Poza tym robię warsztaty dźwiękowe, z których powstają tzw. opowieści dźwiękowe i często je włączam do projektu na przykład na wystawach. Jest wideoesej, który trwa 12 minut i łączy moje nagrania ze zwierzętami, filmy które zwierzęta nagrały same taką małą kamerką wideo, archiwalne materiały i fragmenty tekstów filozoficznych, które są dla mnie ważne w kontekście tego projektu. [Są to] cytaty, które mówią o zwierzęcej sprawczości, aktywności w historii i tak dalej. W projekcie są jeszcze kolaże, które czasem robię… Są też obiekty i teksty np. Biografie zwierząt napisane na podstawie mojego materiału przez wspaniałą Annę Bas. To, co pokazujemy, trochę zależy od tego jak wygląda przestrzeń – projekt jest na tyle szeroki i ma tyle tematów, i możliwości aranżacji, tak że na różnych wystawach pokazujemy różne rzeczy [w ramach projektu „Shifters”]. Czasami robię na wystawy prace bardzo site-specific. Rok temu w Musée des Beaux-Arts Le Locle brałam udział w wystawie grupowej, ale miałam wielką salę o powierzchni 120 m² i poprosili, żebym z kolekcji muzeum wybrała obrazy i grafiki ze zwierzętami. Inni artyści też mieli stworzyć taki dialog z kolekcją. Zrobiłam gigantyczne chmury z wybranych fotografii archiwalnych, w których dialogowały ze sobą zdjęcia z „Shifters” z tymi obrazami, rysunkami, grafikami z kolekcji muzeum. To było wspaniałe. Innym przykładem wystawy site-specific była moja wystawa indywidualna w Muzeum Wojny w Salonikach podczas Biennale Fotografii w 2023 r. Na ścianie w sali, w której miałam zrobić wystawę, był już fryz – mural greckiego modernisty Polykleitosa Rengosa, który przedstawia bitwę Aleksandra Wielkiego, w której bierze udział wiele koni, ukazanych w heroicznych pozach. Oczywiście nie mogliśmy zdjąć tej pracy ze ściany, więc stwierdziłam, że muszę nawiązać dialog. Zrobiłam idealną replikę tego fryzu co do wielkości –16 metrów długości– używając archiwalnych zdjęć Shiftersowych. Powstała postapokaliptyczna scena z wojennym tłem. Teraz w styczniu będę miała wystawę w Paryżu na festiwalu Festival du Regard, na którą wymyślamy zupełnie nową aranżację dla projektu.

Więc „Shifters” żyje.

Żyje, tworzę nowe rzeczy, kolaże… Na jedną wystawę uszyłyśmy z moimi kuratorkami Anną Bas i Karoliną Wróblewską-Leśniak obiekty, nazwałyśmy je „Hybrydo-obiektami”. W “Shifters” jest tyle wątków. Na przykład wątek śmierci i tego, jak zwierzęta są traktowane po śmierci. Że na przykład daje im się medale.

To chyba akurat miło.

No dla nich to nic nie znaczy.

Myślałem, że to jednak jakaś forma docenienia.

Po śmierci?

No, ale ludziom tez się przyznaje medale po śmierci.

No tak, ale dla zwierzęcia – przed śmiercią czy po śmierci, to nie ma znaczenia. Bo co to dla zwierzęcia znaczy, że dostało medal? Może jakby dostało dużo jedzenia… Kiedy pracowałam nad „Shifters”, dowiedziałam się o takim programie CIA, nazywał się „Animal Partners” i to były programy szpiegowskie ze zwierzętami od lat 50. do lat 70. Taka hipokrytyczna nazwa, bo żadne z tych zwierząt nie było partnerem, ani nie była to żadna prawdziwa współpraca. Lubimy sobie tak nazywać różne rzeczy.

Bo umiemy nazywać – to nazywamy.

Z rzeczywistością nie ma to żadnego związku.

Interesuje mnie żmudność pracy nad takim projektem. Ile zdjęć musisz przejrzeć, żeby coś znaleźć?

Mnóstwo! „Shifters” było prostsze niż mój nowy projekt… Problem był taki, że sama się uczyłam więc na początku musiałam sobie wypracować jakieś swoje ścieżki wyszukiwania. Podobał mi się ten free flow. Bo też założenie przy „Shifters” było takie, że używam tylko tego, co jest w internecie, żeby zobaczyć na ile można zbudować historię czy narrację na podstawie repozytorium internetowego. Więc nie zrobiłam żadnej tradycyjnej kwerendy archiwalnej. Pojawia się więc pytanie, ile jest jeszcze materiałów niezdigitalizowanych. Zajęło mi to w cholerę czasu, nawet nie umiem Ci tego przeliczyć. Tysiące godzin prawdopodobnie. Trzy i pół roku [było potrzebne] do zrobienia książki.

Nie było tak, że przez dwa dni robiłaś research, a potem przez miesiąc nie?

Może nie było tak, że robiłam to codziennie, ale były dni, kiedy zajmowało mi to bardzo dużo czasu, były też dni, kiedy miałam przerwy. Ale pracowałam nad tym regularnie. Teraz, kiedy pracuję nad „Vive la résistance!” to jest to trochę podobny proces, bo założenie jest takie, żeby stworzyć historię oporu zwierząt innych niż ludzie i jestem w tej pracy regularna. Oprócz przerw na wyjazdy i chwil odpoczynku, to od dwóch i pół roku to robię. „Vive la résistance!” jest dużo trudniejsze, bo jest dużo mniej zdjęć, takich które się nadają i czasem na dziesięć tysięcy znajduję jedno. Zdarza się, że mam megafart, ostatnio znalazłam takie muzeum ze zbiorami online w Finlandii, dużo rzeczy związanych z Lapończykami. Tam było trzy i pół tysiąca zdigitalizowanych obiektów, tyle [zdjęć] oglądam w trzy godziny. Są tam na przykład zdjęcia z uboju reniferów i znalazłam sporo przedstawiających te renifery stawiające opór. I wtedy znajdujesz dziesięć zdjęć w jednym archiwum. Ale to się zdarza bardzo rzadko. Jestem nastawiona, że ten proces potrwa jeszcze z półtora roku i też nie znajdę wszystkiego. W tym projekcie, jeśli mam okazje, robię też tradycyjne kwerendy archiwalne. Żeby przeprowadzić solidne kwerendy, musiałabym mieć na to dużo pieniędzy. Ale na research trudno znaleźć pieniądze.

Kto da pieniądze na to, że znajdziesz jedno zdjęcie na dziesięć tysięcy.

Na Zachodzie jest pod tym względem trochę lepiej. Jeśli wiedzą, że artysta robi coś supernowatorskiego, ale to zajmie czas [to dają na to pieniądze]. U nas się daje [pieniądze] tylko na efekt, jeśli w ogóle. Bardzo trudno je dostać i są z reguły małe.

Ten research to superciekawy proces – żmudny, czasami mam go dość, a równocześnie kiedy coś znajdę to czuję, że było warto.

Co to jest „nowy materializm”, to pojawia się w kontekście Twoich prac?

To są nowe myśli, pojawiające się we współczesnej filozofii, które stawiają sobie za cel przeformułowanie pojęcia materii w dialogu między humanistyką i naukami przyrodniczymi. Wypracowują narzędzia pomocne do postrzegania materii jako aktywnej i sprawczej. Czyli to są nowe narzędzia, które pozwalają nam myśleć inaczej o zwierzętach, przyrodzie w ogóle, o skałach. Możesz [tego podejścia] używać w różnych dyscyplinach. Dla mnie to jest megaważne na przykład w związku z tym, co już mówiliśmy o „Shiftersach” – o sprawczości zwierzęcej. To może dać naukowe podwaliny do myślenia o zwierzętach jako o agentach narracji albo agentach historii.

Czemu mówisz „agentach”, co to jest ten „agent”? W znaczeniu „podmiot”?

Podmiot, tak. Działający, sprawczy (to oczywiście bardziej jest widoczne w języku angielskim, agent – agency). Bawi mnie użycie tego słowa w odniesieniu do „Shifters”, bo [równocześnie] fajnie nawiązuje do tego, czym się w tym projekcie zajmowałam czyli szpiegostwem ale i sprawczości zwierząt.

Nowy materializm jest czymś, do czego naturalnie dochodzisz, czymś co Cię interesuje. Czy to jest jakiś sposób na „wywrócenie stolika”? Rozumiem, że to jest jakoś związane z tym, że nie jesteśmy zadowoleni z tego jak świat do tej pory wyglądał i chcemy zobaczyć, co można zrobić, żeby rzeczy działały lepiej. Przestawić zwrotnicę.

Albo położyć nowe tory, czasami lepiej jest robić tak. Nie chodzi o to, żeby wszystko odrzucać, może też o to, żeby dobudowywać, zmieniać… pewnie są różne strategie. Każdy wybiera jakąś dla siebie.

„Strategie” w znaczeniu: spojrzenie na to, sposoby działania?

Tak, ja mówię z perspektywy artystycznej, bo nie jestem naukowczynią. Myślę, że jesteśmy w procesie przywoływania innych dróg, niektóre z nich już kiedyś istniały w różnych formach. W różnych kulturach relacje ze światem materialnym, zwierzęcym czy ze światem duchowym w różny sposób się kształtowały i różnie wyglądają. Często łączą materialistyczne podejścia z niematerialistycznymi, w inny sposób niż w kulturach zachodnich. Nie tak jak w naszej dominującej kulturze Zachodu, która opiera się na racjonalnym rozumie, który się wyabstrahował z materii i w ogóle nie ma z nią nic wspólnego. Tak jakby wielkim osiągnięciem ludzkości było to, że się właśnie gdzieś unieśliśmy. Ja to trochę tak rozumiem. I w tym sensie to [nowy materializm] jest dla nas trochę ratunkiem. Przywoływanie i tworzenie nowych koncepcji, ale też szukanie takich, które gdzieś istniały, ale zostały zepchnięte na margines.

Sięgnąłem ostatnio do sławnej książki Kennetha Clarka „Cywilizacja” i tam była mowa o tym, że w dobie renesansu Włosi byli tacy wybitni, ale nie znalazło to wymiernego odzwierciedlenia w ich myśli. Ale Clark twierdzi, że to, co było wtedy najważniejsze do wypowiedzenia, zostało wypowiedziane w dziełach sztuki. Czy myślisz, że w związku z tym Twoja twórczość to też trochę uprawianie filozofii?

Dla mnie to raczej działa w taki sposób, że są różne nurty w sztuce. Mnie rzeczywiście interesują w tym filozoficzne podstawy. Interesują mnie pytania filozoficzne w sztuce, pewnie też dlatego, że mam takie wykształcenie jakie mam.

Czyli mogłabyś się podpisać pod tym, co powiedział Clark, że pewne rzeczy w dziedzinie myśli mogą się wydarzyć w sztuce?

No, częściowo tak.

Nie musisz na to odpowiadać. Możesz powiedzieć: „nie chcę odpowiadać”. Albo: „fifty-fifty”. Trochę tak, trochę nie.

W sztuce na pewno może się generować wiedza. To, co robię z moją współpracowniczką, profesor dr habilitowaną Anitą Jarzyną, „matką chrzestną” niektórych moich projektów i akademiczką, to że zastanawiamy się jak sztuka i nauka mogą się uzupełniać. Ale nie w takim sensie, że jedna opisuje drugą. Chodzi o coś więcej, o to, że w obu tych dziedzinach w jakiś inny sposób jest produkowana wiedza, która potem może być wykorzystywana przez obie te dziedziny.

 

Marta Bogdańska, kadr z filmu z serii „Vive la Résistance!”, „In space we trust: Tibetan macaque” (3 min), 2024.

Chciałem Cię zapytać o tytuł Twojego projektu. Czy nie mogłaś powiedzieć po prostu: „Niech żyje opór”?

Chodziło o nawiązanie do hasła, które jest bardzo obecne w kulturze Zachodu, które się wywodzi z rewolucji francuskiej (Vive la revolution!) i potem czasów oporu podczas drugiej wojny światowej. Jak się powie „Vive la résistance!” no to jest to taki symbol. Rewolucji, która miała wprowadzić humanizm. Oporu, który miał pokonać zło. Te hasła są bardzo zakorzenione w kulturze Zachodu. Odnoszę się do tego. Wiadomo, że nie było w tej wizji kobiet i dzieci, osób zniewolonych i na przykład osób z niepełnosprawnościami. Ale nie było też zwierząt innych niż ludzie. „Niech żyje opór” nie ma takich konotacji i takiej siły rażenia. Ten projekt jest ogromny, rozrósł się. Ja nad nim już pracuję tak ze trzy lata. Pewnie ten projekt to będą kolejne rozdziały i być może każdy z tych rozdziałów będzie jeszcze miał podtytuł. Tak, jak zrobiłyśmy teraz z wystawą w Instytucie Fotografii Fort – pojawił się podtytuł. Jestem jeszcze na takim etapie tego projektu, że nie umiem wszystkiego o nim powiedzieć. Wybrałyśmy z Olgą Łacną, moją kuratorką, pewien obszar, który chcemy teraz poruszyć i do niego się odnosić – a nie do całości. Książka, która mam nadzieję później powstanie, będzie się już starała zebrać wszystkie te rozdziały w całość. To się organicznie rozwija, bo cały czas czytam, rozmawiam i robię prace. Więc to się tak zbiera i akumuluje. I wystawy są potem częścią tego procesu.

Ciekawi mnie to, życie czegoś. Zaczynasz i myślisz, że to jest czymś, a potem to się okazuje czymś innym. A potem, powiedzmy że za dwa lata, możesz być zaskoczona gdzie doszłaś z tym projektem.

Projekt ma podbudowę konceptualną i teoretyczną, i ja wiem mniej więcej, dokąd to zmierza. Ale dużo rzeczy pojawia się w trakcie pracy, researchu, pewne rzeczy się niuansują. Okazuje się, że mimo, że to jest „Vive la résistance!”, projekt o oporze zwierząt, to nie chodzi tylko o takie proste i dosłowne rozumienie tego oporu, na przykład jako ucieczki zwierząt z zoo. To też jest element tego projektu, ale okazuje się, że pokazują się różne rozumienia, takie które trochę to rozmywają, są bardziej metaforyczne. Jeśli chodzi o „Shiftersów”, projekt nad którym dużo dłużej pracuję – to mam już w głowie o nim dość jasną opowieść. Natomiast „Vive la résistance!” jest cały czas w procesie mojego [żywego/aktualnego] myślenia o nim. To się wiąże z tym, że trudniej mi o nim mówić jako o czymś gotowym i w pełni skonceptualizowanym. „Odnogi” tego projektu jeszcze się nie połączyły… A może nigdy się nie połączą idealnie.

To domknięcie nie jest chyba miarą tego, że coś jest dobre.

Mam nadzieję. Ale mam takie poczucie, że to się musi jakoś zamknąć. Czuję się bardziej komfortowo, kiedy dokładnie wiem, o czym mówię.

Ale pomyśl, że Twój projekt się rozrasta, oprowadzasz kogoś po Twojej wystawie, opowiadasz i nagle mówisz: „Hm, nie wiem… nie wiem dokąd to prowadzi” [śmiech] To jest super, tak mi się wydaje.

Jako osoba artystyczna, która bierze odpowiedzialność i musi to przedstawić, nie mam takiego luzu.

No wiem, przecież trzeba być poważnym.

Może trzeba nauczyć się bardziej mówić pytaniami. Ja mam, może w związku z moim wykształceniem potrzebę, żeby wszystko było uargumentowane, logiczne i zrozumiałe.

Tak, chyba rozumiem, ostatecznie to jest świadomy proces.

Weźmy jako przykład jedną z kwestii, która jest istotna dla „Vive la résistance”, ale nie pojawiła się od samego początku, jako że to jest proces dynamiczny. Nie jest tak, że jestem ekspertką w dziedzinie animal studies i wszystkie te rzeczy są dla mnie jasne. Więc jest kwestia samego pojęcia „oporu”. Z jednej strony jest to pojęcie antropocentryczne, bo stworzone przez człowieka, jest to pojęcie ludzkie i patrzymy na ten problem z perspektywy ludzi. Na początku, kiedy byłam w tym wszystkim jeszcze trochę mniej zorientowana, wszędzie pojawiało się ostrzeżenie, że trzeba bardzo uważać z tą antropocentryczną wizją i antropomorfizującą tendencją ludzi w stosunku do zwierząt. Ale potem zaczęłam czytać teksty z takich najnowszych teorii filozoficznych czy studiów nad zwierzętami, gdzie tendencja do antropomorfizacji wcale nie zawsze jest uważana za coś złego. Bo zastanów się: do tej pory w nauce zarzut antropomorfizmu był wykluczający. Jeśli jako naukowiec byłeś oskarżony o antropomorfizację, to często twoja kariera się kończyła, albo była zagrożona (mówię o naukach ścisłych).

Tak jest? Okej, to dowiaduję się tego od Ciebie.

Tak bywa. Natomiast współczesne teorie z dziedziny animal studies próbują to podważyć i pokazać, że ta antropomorfizacja, która jest krytyczna i bardziej skomplikowana, nie jest do końca błędna. Można jej elementy wprowadzić, ale z uwagą na to, że skoro zwierzęta są do nas jakoś podobne, mają emocje, odczuwają ból, komunikują się, to my przez naszą empatię możemy to jakoś zrozumieć i to przekazywać. Ważne, żebyśmy z drugiej strony nie poczuli, że wiemy wszystko najlepiej… lepiej od innych zwierząt. To znowu może prowadzić do hierarchizacji. To jest takie kółko. Kiedy byłam rok temu na rezydencji w Madrycie miałam taką dyskusję – mówiłam, że trzeba być ostrożną z tą antropomorfizacją, a tam była badaczka, Clara Benito, pracująca wtedy w Institute for Postnatural Studies i ona zapytała: „Ale poczekaj Marta, dlaczego nie mamy dać zwierzętom prawa do oporu. To, że my ludzie uznaliśmy, że to jest nasza kategoria —może nie trzeba jej tak nazywać, może nie do końca trzeba ją tak definiować— ale czy zwierzęta też nie mogą stawiać oporu?”. I nagle pojawiają się takie pytania. Jest to więc dość skomplikowany proces, który toczy się może nawet nie w kole tylko bardziej w takich spiralach. Zawraca, potem idzie gdzieś w inną stronę. I to jest trudne. Te pojęcia są płynne i cały czas się zmieniają. Przez ostatnie trzy lata [zmieniłam sposób mówienia od] „zwierzęta nieludzkie” do „zwierzęta inne niż ludzie”. Ta terminologia jest w procesie, jest płynna, zmienia się. Mam poczucie, że —odwołując się do przykładu antropomorfizmu— po obu stronach tej dyskusji jest coś wartościowego, trzeba szukać jakiegoś środka, ale nie wiem jeszcze gdzie on jest, jak go wyrazić w sztuce. Są intuicje, które może łatwiej przez sztukę zrozumieć. To tak z takich problemów konceptualno-filozoficznych.

Czym, z tego wachlarza zagadnień, zajęłaś się na wystawie „Vive la résistance! W oku patrzącego”?

Razem z kuratorką Olgą Łacną postanowiłyśmy skupić się na wybranych elementach tego projektu, jako że jest to premierowy pokaz i trochę wstęp do całości. I postanowiłyśmy, że zajmiemy się antropocentryczną pozycją, bo z takiej wychodzimy. Postanowiłyśmy przyjrzeć się materiałom, bo ja też dużo rzeczy przeszukuję, pod kątem tego jak my ludzie sobie wyobrażamy ten opór zwierząt. Drugi element, który się z tym łączy i który jest podstawowym elementem myślenia o naszym współbyciu ze zwierzętami, to jest ta ciągła negocjacja przestrzeni. Opór jako prawo, opór to też prawo fizyczne, które jest cały czas obecne. Pokazuję cztery wideo, które zajmują się tą negocjacją przestrzeni między człowiekiem a innymi zwierzętami i zastanawiam się, gdzie przebiega granica między naszymi przestrzeniami, jak można ją trochę zaburzać. Więc to są takie dwa przewodnie tematy. Opór rozumiany jako negocjowanie przestrzeni i konflikt w ramach ciągłego współbycia różnych gatunków. I materiały wizualne, które przedstawiają jak my ludzie sobie wyobrażamy zwierzęta, które się na nas mszczą, atakują nas, stosują zamiany ról. Średniowieczne marginalia okazały się pod tym względem bardzo ciekawym materiałem. To nie są te główne ilustracje, są na uboczu. Historycy sztuki średniowiecznej nie do końca wiedzą dlaczego one powstawały i jaka była ich rola. Tam są na przykład killer rabits, zabójcze króliki, to jest po prostu świetne.

Interesuje mnie to, co było też istotne w „Shiftersach” – przepowiadanie tej historii. Branie pewnych rzeczy i patrzenie czy można je postawić w jakimś trochę innym świetle i czy będę w stanie nam coś powiedzieć. Te marginalia są z tego powodu ciekawe, nie jest jasne dla ich znawców czym tak naprawdę były. Są wieloznaczne.

Ciekawi mnie nasza potrzeba ciągłego metaforyzowania zwierząt. I stąd ważny jest dla mnie zwrot ku materii,  material turn, nauczyliśmy się traktować zwierzęta jako metafory na wszystko, obrazy czegoś. I tak samo było w średniowiecznej sztuce, gdzie one były metaforami ludzkich zachowań czy przestrogami… Natomiast ja chcę pokazać ich fizyczne ciała i przywracać ich obecność. One oczywiście są na obrazie i nie są fizycznie [obecne]. Takie strategie, jak nagromadzenie, duża ilość obrazów, powodują coś takiego, że to przestaje być tylko prostą metaforą. Oddaję im jakąś inną przestrzeń, miejsce. Zarówno w dyskursie jak i w historii. Taki jest też zamysł projektu, jego tło. Ostatecznie to ma być manifest tego oporu. Ma powstać animal resistance manifesto. Wszystko jak zawsze jest megaogromne i systemowe. Nie umiem pomyśleć, że robię [projekt] o jednej, małej rzeczy.

Ale to człowiek go sygnuje i tak.

No tak, wiadomo. Ale czy to nie znaczy, że nie trzeba próbować?

Czy ja mówię, że nie trzeba?

Powiedz teraz jakie mam Ci zadać pytanie.

O myśleniu o wystawie. Jak ja o niej myślę, jak ją przygotowuję.

To właśnie zadałaś pytanie, a teraz odpowiedz na nie proszę [śmiech]

To już wyszło przy „Shiftersach”, zapewne dlatego, że te projekty są takie wielowątkowe, że one stają się za każdym razem instalacją. I teraz mam wrażenie, że jeszcze bardziej tak jest. Wystawa jest częścią procesu, ona cały czas powstaje, jest site specific, dla mnie wystawa jest przeżyciem. To jest praca z przestrzenią, coraz bardziej to lubię. Nie idę w jakieś szaleństwa totalne, na razie. Tu dogadujemy się bardzo dobrze z Olgą Łacną, ona czuje ten proces. Jeszcze trzy miesiące temu miałyśmy coś wymyślone, ale ja obudziłam się pewnego dnia i pomyślałam: Ale nie, powieśmy to wideo zupełnie inaczej, bo ono będzie inaczej działało w tej przestrzeni. Kiedy myślę o mojej kolejnej wystawie w Kolonii w maju 2025 – jest tak bardzo uzależniona od przestrzeni, której jeszcze nie mamy potwierdzonej na 100%, że mimo, że mam pomysły na prace, nie mogę ich skończyć póki nie będę wiedzieć, gdzie one będą wisiały. Może to nie zawsze jest dobre – dobrze jest mieć czasami gotowe prace. Ale tak samo jest z „Vive la résistance! W oku patrzącego”, która —szczególnie, że ma ten podtytuł, „W oku patrzącego”— ma w sobie zobowiązanie, że kiedy widz wchodzi na nią, dostarczamy mu takie całościowe doświadczenie. Przestrzeń jest ważną częścią tego, co się na wystawie dzieje.

Jak pracowałaś nad rzeczami, które pokazujesz na wystawie „Vive la résistance! W oku patrzącego”?

Sposób pracy jest podobny do tego z „Shifters”. Zaczęło się od archiwalnego researchu i szukania w tych archiwalnych materiałach śladów oporu. Jest to trudne, bo jest ich dużo mniej niż w przypadku „Shifters”. Nie bardzo dokumentujemy jako ludzie ten sprzeciw zwierzęcy, to też jest bardzo ciekawe samo w sobie. Ja oglądam setki tysięcy archiwaliów i znajduję jedno, dwa zdjęcia. To będzie niesamowity proces, budowania tego manifestu jako książki. Mam teraz większą potrzebę multimedialnych działań. Więc projektujemy własne kompozycje dźwiękowe z moim współpracownikiem, Jarkiem Downarem, który też udźwiękawia moje filmy, pracował przy „Shifters”, robiliśmy razem warsztaty dźwiękowe. Tych rzeczy stricte dźwiękowych na wystawie w Forcie akurat nie ma, ale z Jarkiem zawsze tworzę ścieżki dźwiękowe do moich wideo. Więc teraz robię więcej multimedialnych prac. Chciałabym też robić więcej obiektów.

Nauczyłam się cierpliwości pracując nad tymi projektami. Wiem, że kiedyś będę musiała podjąć taką arbitralną decyzję, że już koniec [z kontynuowaniem projektu]. Bo to się może nigdy nie skończyć.

 

fot. wernisaż wystawy „Vive la Résistance! W oku patrzącego”, aut. Maja Hutnik

 

Osoby ludzkie przychodzą na Twoją wystawę i patrzą się swoimi ludzkimi oczami, i mogą się zastanawiać czy Ty coś z tymi zdjęciami [coś jeszcze] robisz czy też stworzenie tej wystawy to jest znajdywanie i zestawianie tych materiałów, tkanie jakiejś opowieści.

Strategie są różne. Niektórych rzeczy używam tak, jak są. Tak jest w przypadku czterech zdjęć z kangurem, które pokazują pewną konkretną sytuację. Czasami też przetwarzam te materiały, używam ich do kolaży, robię tapetę, która jest moją pracą. Więc jest to mieszanka różnych strategii w zależności od tego, co chcę w danej pracy powiedzieć. Mam też serię kolaży, które opierają się o moje zdjęcia, stare grafiki, a historie są wzięte albo z prawdziwego życia, albo z książki, która jest dla mnie ważna też jako jedna z podstaw tego projektu. To jest „Fear of the Animal Planet. The Hidden History of Animal Resistance”, napisał ją Jason Hribal i jest oparta na jego badaniach, w których zajmował się archiwami ogrodów zoologicznych i cyrków, głównie w Stanach Zjednoczonych, ale też w Europie Zachodniej. Tam są historie zwierząt, które stawiały opór, często w sposób agresywny, uciekały, ale też [stawiały opór] w sposób bardziej subtelny. Biorę te historie i przetwarzam je w rodzaj kolaży. Napisałam też teksty do tych kolaży, więc są tu też moje literackie próby. Każdemu z kolaży towarzyszy tekst w trochę innym stylu. Jeden jest napisany wierszem. Trochę wzorowałam się na takim niesamowitym wierszu Tytusa Czyżewskiego „Oczy tygrysa”. Niewątpliwie jestem człowiekiem w procesie. Mam taki asymilujący umysł, łączący.

Pierwszy raz piszesz tekst do swojej pracy?

Nie. W zeszłym roku miałam wystawę „Niebo i ogród” we wrocławskiej galerii Miejsce przy miejscu. Praca nad wystawą była bardzo przyjemna. Miałyśmy ponad rok na pracę nad nią, z kuratorką Agatą Ciastoń. To był powrót do moich archiwów libańskich, moich zdjęć, powrót po paru latach. Przesyłałyśmy sobie różne inspiracje, miałyśmy mniej więcej raz na miesiąc Skype’a i w którymś momencie przypomniałam sobie, że mam fragmenty opowiadań, które pisałam w Libanie dawno temu. I pomyślałam: A, wyślę je Agacie. Wysłałam jakiś większy fragment i Agata była zachwycona i powiedziała: Użyjmy kilku fragmentów z tych opowiadań na wystawie. I to był pierwszy raz. Wtedy się też nauczyłam, że do pewnych rzeczy można wracać i one się okazują całkiem spoko.

Ostatnie pytanie: kto wypowiada to „Vive la résistance”? W czyje usta to wkładasz?

A wiesz, że nie wiem. Chyba trochę w te zwierzęce, mam nadzieję.

 

Rozmawiał Marek Wasilewicz