Sosny wszędzie wyglądają tak samo. Rozmawiamy z Eulalią Domanowską, dyrektorką Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie

Marek Wasilewicz: Chciałem zacząć od Pani. Można się z Internetu dowiedzieć, że jest Pani z Białegostoku, że w 1986 roku skończyła Pani historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Można się też dowiedzieć, że miała Pani w swoim życiu szwedzki „rozdział”, przebywając w mieście Umeå. Że będąc tam dalej się Pani uczyła, studiowała. Internet mówi, że jest Pani kuratorką, krytyczką, że zorganizowała Pani ponad sto wystaw.

Eulalia Domanowska: Już więcej. Ale nadal ponad sto.

Potem Orońsko, kierowanie tą instytucją, lata 2015-2019. Potem w nocie biograficznej pojawia się 2022 rok i Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, którą Pani od tego czasu kieruje. Wracając do początku: czemu Pani poszła na historię sztuki?

W moim przypadku to jest bardzo proste. Mając 16 lat zobaczyłam obrazy Pietera Bruegla Starszego. Tak mnie to zainteresowało, że zaczęłam szukać, gdzie ja to mogę studiować. Dowiedziałam się, że mogę na historii sztuki. Pierwsze dwa lata studiowałam w Poznaniu, a potem w Warszawie. Miałam szczęście spotkać wybitne osobistości historii sztuki, czyli Piotra Piotrowskiego, Andrzeja Turowskiego – w Poznaniu. A później w Warszawie Jana Białostockiego i Adama Miłobędzkiego. Dla mnie ciekawsze były studia w Poznaniu, ale nie bardzo odpowiadało mi miasto i jego mieszczańska atmosfera. Stąd te przenosiny do Warszawy, [miejsca] wolnej i swobodnej myśli [śmiech].

 To ciekawe, bo w świecie historii sztuki Poznań jest bardzo kojarzony ze sztuką współczesną.

No właśnie – tam połknęłam bakcyl sztuki współczesnej. Zdecydowałam, że chcę się tym zajmować, będąc na drugim roku studiów. Natomiast Warszawa była pod tym względem niefajna, dlatego że zajmował się tym tylko Waldek Baraniewski jako asystent Tadeusza Jaroszewskiego. Profesor Jachimowicz, wspaniały człowiek, mówił nam, że jego rozumienie sztuki kończy się gdzieś tam na końcu lat 50. czyli na informel, Arsenale w Polsce, a dalej już nie – absolutnie nie. I on zajęcia prowadził tylko do tych lat. A dalej można było u niego posłuchać wykładu o sztuce hinduskiej. To było interesujące, ale w Polsce w 1984 i 1985 roku, po tym jak ledwo przeżyliśmy stan wojenny, w dobie głębokiego PRL-u, kto marzył o podróżach do Indii?

Najpierw trochę pisałam o sztuce, a kuratorowanie zaczęło się w 1992 roku. Cały 1991 rok spędziłam w Nowym Jorku. To dla mnie ważny moment – Ryszard Waśko był wtedy dyrektorem artystycznym PS1. A my się wcześniej poznaliśmy, gdy organizował trzecią Konstrukcję w procesie. To było wielkie, międzynarodowe wydarzenie w Łodzi – wspaniałe. Myślę, że ja już później nigdy czegoś takiego w Polsce nie doświadczyłam. Oczywiście nie był to sam Waśko, on był twarzą tego, ale stała za tym cała armia ludzi, galerii, muzeów – całe miasto. Les Levine, artysta amerykański, który pracował z hasłami, wymyślił hasło, z którym jeździły tramwaje w Łodzi – „change your mind”. Proste, lapidarne, skierowane do społeczeństwa, genialne po prostu. Pierwszy raz w życiu pojechałam do łodzi 9 lat wcześniej na I Konstrukcję w Procesie, w której brało udział tylko około 20 artystów. Pomysłodawcą projektu był Henryk Stażewski.  Wystawa była prezentowana w jednej z łódzkich fabryk. To było zaskakujące – nie muzea i galerie tylko przestrzeń fabryki. Potem trzecia Konstrukcja w procesie w 1990 roku była dużo większym projektem. Jako młoda osoba przeżyłam wiele wydarzeń, które były otwarciem okna na świat.

Czyli można było już w tym czasie „otworzyć sobie okno na świat” i to nawet dość szeroko?

Tak, był taki wentyl bezpieczeństwa, wypuszczający „powietrze polityczne”. Wszystkie te wydarzenia musiały przejść przez cenzurę więc cenzora zapraszało się na wino [śmiech] Świetny był w tym Andrzej Mitan.

„Jakoś się dogadamy” jak to się mówi.

Tak. Takie były początki. W 1991 roku miałam szansę być w Nowym Jorku i robiłam wtedy to, co Pan, czyli wywiady. Wywiady z wybitnymi, bardzo znanymi, albo mniej znanymi artystami. Bardzo zainteresował mnie Fluxus, prezentowany w Europie, także w Polsce przez Emmetta Williamsa. On na swoje wydarzenia [w Warszawie i w Łodzi] zapraszał artystów Fluxusu, ale też poetów dźwiękowych, pamiętam taką grupę z Luksemburga. To jest mało opisane i mało znane polskiej historii sztuki lat 80. I 90. Nie było katalogów. Prawie nikt nie wie o Międzynarodowych Seminariach Sztuki ETC, jakie odbywały się w Warszawie, w Galerii RR, pięknej auli na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej czy w nieukończonym jeszcze Zamku Ujazdowskim. Być może emeryturę powinnam spędzić na pisaniu książek o tym. Uważam, że to były słupy milowe w sztuce polskiej tamtych lat.

A Pani wyjazd do Nowego Jorku, czy on był w jakiś sposób sformalizowany?

Nie. Dał mi jednak możliwość lepszego poznania sztuki za oceanem, badania tamtejszych zjawisk, poznania samego, bardzo multikulturowego miasta, różnorodnego i barwnego i jego instytucji i galerii. Wreszcie dzięki znajomości z Ryszardem Waśko, który był przez rok dyrektorem artystycznym PS1miałam możliwość kontaktu ze słynnymi mieszkającymi i tworzącymi tam artystami, którzy byli bardzo zapracowanymi ludźmi, a mimo to poświęcali czas bliżej nieznanej krytyczce sztuki.  Dobrze pamiętam ten czas, kiedy nikt nie miał czasu. Być może teraz też tak jest – czas jest najcenniejszy.

No, ludzie go na różne rzeczy zamieniają, ale to prawda. Na ogół się go nie ma [śmiech]

Tak, więc była to dla mnie komfortowa sytuacja. Odwiedzałam artystów Fluxusu, którzy byli w Stanach Zjednoczonych. Fluxus rozwijał się przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych i Europie, trochę konkurując o palmę pierwszeństwa. Zawsze między nimi była kość niezgody. W 1962 roku twórcy mówili w Wiesbaden, że zorganizowali pierwszy festiwal Fluxus, a w Stanach Dick Higgins i George Maciunas mówili: Nie, to my byliśmy pierwsi.

fot. Adrian Sokołowski

Zawsze to samo.

Właśnie w tym artystycznym świecie nowojorskim zobaczyłam, że to są te same konflikty i problemy co w Polsce, tylko nie o „pietruszkę”, a często o duże pieniądze, sławę i prestiż. Ja przez ponad 10 lat pracowałam jako kuratorka freelancerka, co w latach 90. było możliwe, ponieważ wtedy było mało instytucji zajmujących się sztuką współczesną na odpowiednim poziomie organizacyjnym. Galerie BWA dopiero się wyzwalały z peerelowskiego [systemu]. Ale równocześnie było trochę galerii prywatnych i miejsc prowadzonych przez artystów lub animatorów życia artystycznego. Praca kuratorska w latach 90. była i łatwa, i trudna. Kurator robił praktycznie wszystko, począwszy od zdobywania finansów na wystawę Osoba prywatna mogła uzyskać budżet na projekt z różnych  fundacji, np. Fundacji Batorego, które wspierały kuratorów freelancerów.  Do nas należały koncept, finanse, cała komunikacja z artystami, cała koordynacja takich wystaw, często aranżacja, katalog…

Wino na wernisaż [śmiech]

Wszystko [śmiech]

Obraz w bagażniku albo „na pace”. Okej, czyli dwa istotne doświadczenia: z jednej strony Nowy Jork i otwarcie na Zachód, i poznanie Fluxusu, a z drugiej strony freelancerstwo w Polsce lat 90.

Tak. Moje pierwsze cztery wystawy to była międzynarodowa wystawa podróżująca Fluxusu. Miałam już wtedy 32 lata, a więc to było późno jak na dzisiejsze standardy kuratorowania. Potem robiłam wystawy w różnych miastach Polski, w różnych galeriach, a także we Francji, we Włoszech. Na Litwie w roku 2000 był wielki projekt, po którym nie ma śladu. Była to wystawa, trochę może podsumowująca, a trochę wskazująca na lata 90. w Europie, zwłaszcza w Europie Środkowej i Wschodniej, gdzie artyści operowali strategią prowokacji.

Dlaczego nie ma po tym żadnego śladu, co się stało?

Nie było pieniędzy na katalog.

O nie, straszna szkoda.

No, wielka szkoda. Robiliśmy ten projekt w Muzeum Čiurlionisa i galerii Žilinskas w Kownie. Zaangażowane były różne instytuty narodowe – włoski, francuski, niemiecki, polski. Pomagała mi sekretarka Wojciecha Krukowskiego z Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, kuratorka interesująca się sztuką Wschodniej Europy. Chcieliśmy pokazać wystawę nie w Wilnie, ale w Kownie, w mieście ważnym dla Litwy, choć w tym czasie jeszcze dość prowincjonalnym. Brało w niej udział ponad 40 świetnych i ważnych artystów z 9 europejskich krajów. Był Siegiy Bratkov, polecony przez Jurka Onucha, z Białorusi Artur Klinow, z Litwy i Polski cała plejada  znaczących twórców. W konferencji uczestniczyło kilkunastu teoretyków, kuratorów i wydawca Flesh Art. W 2000 roku w Zamku Ujazdowskim organizowałam projekt Artura Klinova – postmodernistyczny czarny bar, gdzie można było według pomysłu autora napić się wódki, zjeść sało [słonina poddana procesowi peklowania i wędzenia – przyp. red.] i pogawędzić z innymi gośćmi [śmiech] Pamiętam przesiadujących tam członków Akademii Ruchu, którym się to bardzo podobało, bo było to bardzo ekspresyjne i też polityczne. W tym samym roku byłam także kuratorką pierwszej w Polsce wystawy współczesnej nowej sztuki Białorusi. Brał w niej m.in. udział zamęczony przez Łukaszenkę Aleś Pushkin. To były te lata freelancerki. Później była Szwecja, gdzie wyjechałam z myślą, żeby już tam żyć, a nie na chwilę. Najpierw nauczyłam się szwedzkiego, a później studiowałam w tym języku. To było bardzo dobre doświadczenie. Miałam wtedy 40 lat, kiedy się już wie, po co się studiuje.

Tak, myślę że gdybym teraz wrócił na studia to już bym wiedział po co [śmiech]

Prawda? Wtedy wyobrażałam sobie, że mam dużo lat, a chciałam zdobyć jak najwięcej wiedzy. W Szwecji już były punkty za każdy semestr [ECTS – przyp. red]. Przez rok zdobywało się 20 punktów na dziennych studiach, a ja zdobywałam 40 [śmiech] W ten sposób poznałam sztukę szwedzką, gender studies, muzeologię i to było dla mnie bardzo ważne. W Polsce na historii sztuki nie mówiło się o tym nic w latach 80. Było dużo rzeczy, które mnie —wychowanej na takim encyklopedycznym zdobywaniu wiedzy— wydawały się stratą czasu, na przykład dyskusje [śmiech] W Szwecji kształci się na przykład kompetencje społeczne, coś czego zazwyczaj Polakom jest brak. Choć nie wiem jak to wygląda teraz?

Ja jestem stosunkowo stary, więc nie mogę Pani odpowiedzieć. Dość dawno skończyłem studia.

Studiowałam też etnologię. To było ciekawe – bo dawało narzędzia do poznawania pojęcia „narodu”, społeczeństwa. Studiowałam też pedagogikę, robiłam praktyki w szkołach szwedzkich.

Czy brzozy szwedzkie wyglądają inaczej niż polskie?

Wyglądają tak samo. I tak samo jak rosyjskie.

Brzoza to brzoza po prostu.

Tak. Brzozowy liść jest symbolem miasta Umeå.

Czytałem, że kiedyś spłonęła część miasta Umeå i ze względów przeciwpożarowych obsadzono miasto brzozami.

Tak, rzeczywiście, one trudno płoną, bo mają dużo soków.

Czy będąc tam myślała już Pani, że może będzie kiedyś kierowała jakąś instytucją, czy to był jakiś plan?

Nie, kierowanie instytucją… trzeba było mieć niezwykłe szczęście i znajomości, żeby taką pracę dostać, a także kompetencje. W ogóle dostać pracę będąc historykiem sztuki, już to było bardzo trudne. Najczęściej ludzie w szwedzkich muzeach pracowali na kontraktach, zdobywając pieniądze gdzie indziej. Kontrakty roczne lub kilkuletnie są normą. To samo dotyczyło krytyków sztuki i dziennikarzy. Na całą Szwecję była jedna jedyna krytyczka sztuki pracująca w Dagens Nyheter w Sztokholmie, która miała etat.

Wiem, że wykładała Pani w Warszawie. Wykładała albo jeszcze wykłada – tego nie umiałem zweryfikować.

Byłam związana z Akademią WIT, uczelnią kształcącą artystów, którzy od razu po jej ukończeniu mają konkretne umiejętności i zawód. Tworzą animacje komputerowe, filmy wideo, gry, ilustracje, książki, reklamy itd.

Przejdźmy teraz do Orońska.

Dobrze. Będąc w Szwajcarii, na nartach [śmiech], na jednym ze szczytów dostałam telefon z Polski. Był to telefon z ministerstwa więc, mimo że w Szwajcarii połączenia telefoniczne drogo kosztują, postanowiłam odebrać. I zapytano mnie: czy chcę startować w konkursie na wicedyrektorkę Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. A ja znałam Orońsko, bo robiłam tam wcześniej projekty. W efekcie przez półtora roku pracowałam tam jako dyrektorka do spraw artystycznych, wicedyrektorka, a potem wygrałam konkurs na dyrektora. W tym czasie powstała ważna praca w Orońsku. To jest instalacja na stawie w parku, praca „Przejście“ Jarka Kozakiewicza. Był to efekt współpracy między parkami rzeźby w Europie, nazwanej ELAN, który współorganizował jeszcze poprzedni dyrektor artystyczny, Mariusz Knorowski. Liderem był Yorkshire Sculpture Park, a uczestnikami instytucje z Niemiec, Włoch i Polski. Ten projekt unijny pozwolił uczestnikom na stworzenie czterech rzeźb i instalacji w ich krajach, w tym fascynującej pracy Jarosława Kozakiewicza. Na tafli wody leży metalowy pomost o organicznym kształcie, po którym chodzą ludzie, spacerujący po parku. To jest możliwość zobaczenia parku z innej perspektywy, z poziomu środka stawu i [zobaczenia] małych rybek, karmionych przez mojego zastępcę chlebem. Były ich tam setki i tysiące. Cztery lata kadencji pozwoliły wraz z zespołem poruszyć Orońsko. Wypromowaliśmy je nie tylko jako miejsce pracy dla rzeźbiarzy, tak wcześniej postrzegane, ale  przede wszystkim jako miejsce tętniące sztuką współczesną, prezentujące różnorodne projekty i pomysły artystyczne, od klasyków w rodzaju wystawy Henry’ego Moora czy Tony Cragga, przez sztukę wybitnych polskich artystów – jak Magdaleny Abakanowicz, której wystawę, podobnie jak wybór z orońskiej kolekcji rzeźby, mieliśmy okazję prezentować w Muzeum Narodowym w Rydze, eksperymentalne projekty będące interwencjami w parku i historycznej przestrzeni  dziewiętnastowiecznego pałacyku, po projekty studentów uczelni artystycznych. Udało nam się pozyskać szereg świetnych dzieł sztuki, dużą kolekcję dzieł wspomnianej Magdaleny Abakanowicz, surrealistycznie wyglądający obiekt „Brahmaputra” Krzysztofa M. Bednarskiego, modernistyczną rzeźbę  Macieja Szańkowskiego, Błyszczącą „Queen” Maurycego Gomulickiego, tamburyn Thorstena Goldebrga, będący bramą wejściową do orońskiego Parku rzeźby etc. Zorganizowaliśmy serię międzynarodowych konferencji rzeźbiarskich, gdzie dyskutowano ważne kwestie takie jak sztukę w przestrzeni publicznej, sztukę w krajobrazie, współczesne teorie rzeźby, pomniki i inne formy upamiętniania. Wydaliśmy serię publikacji. Odbywały się organizowane przez Bogdana Dobrowolskiego rezydencje ceramiczne, organizowano świetny program edukacyjny we współpracy z lokalną publicznością, współpracowaliśmy z uczelniami artystycznymi, instytucjami kultury i sztuki w Polsce i zagranicą. Zorganizowaliśmy platformę artystyczną dla studentów, którego pomysłodawcą był Jan Stanisław Wojciechowski. Ciekawe rzeczy działy się także za jego czasów, na początku lat 90. Powstało Triennale Młodych, prezentujące utalentowanych młodych artystów. Wtedy też ze studentami przyjeżdżał znakomity artysta i pedagog poznański Jan Berdyszak, a Mirosław Bałka stworzył jedną ze swoich prac. Przyjeżdżali ważni artyści lat dziewięćdziesiątych, którzy trochę później stali się bardzo istotni w sztuce. Niektórzy zrobili międzynarodowe kariery.

 

Rzeźba autorstwa Henry’ego Moore’a. fot. archiwum Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Przypomnę, że Orońsko od 1965 roku jest miejscem plenerów, a od 1981 roku instytucją.

Tak. Najpierw rzeźbiarze, w połowie lat 60. odremontowali stajnie założone przez Józefa Brandta, gdzie urządzili pracownie. Centrum mieści się w dawnym majątku ziemiańskim Jest tam trzynastohektarowy park i jedenaście budynków – cały kompleks podworski, gdzie żył z rodziną i pracował właśnie Józef Brandt. Te tradycje zostały potem odnowione przez artystów. Zaraz po II wojnie majątek został znacjonalizowany i przejął go PGR. Budynki niszczały, zwłaszcza pałacyk w stylu neorenesansowym. Dzisiaj jest tam jedenaście budynków, muzeum które będzie się zmieniało, bo się rozbudowuje. Mój następca i ministerstwo kontynuowało plany stworzone przeze mnie i [mojego] zastępcę. W naszych czasach stworzyliśmy globalny projekt zmiany tego miejsca z zamkniętej enklawy na bardziej współczesne, bardziej dla widza, bardziej dla publiczności. Oprócz Muzeum, znajduje się tam oranżeria i kaplice, będące przestrzeniami wystawienniczymi. Jeśli chodzi o historię Orońska to wcześniej tu istniał dwór, majątek należał do możnych rodów jak Szydłowieccy czy Sapiehowie. Nad stawami leżała wieś. Kupił to Franciszek Ksawery Christiani, wybitny polski inżynier i budowniczy dróg, odsunął wieś od tego miejsca i najpierw wybudował neoklasycystyczną kaplicę, a później zajął się innymi budynkami. Potem Józef Brandt zbudował tam stajnie, które teraz są pracowniami. Historia tego miejsca jest bardzo ciekawa.

Czy powiedziałaby Pani, że Orońsko jest instytucją peryferyjną?

I tak, i nie. Przede wszystkim jest najważniejszą instytucją stworzoną dla rzeźby w Polsce.

Tak. Czyli jest centralna w jakiś sposób.

Jest „centrum” rzeźby. Tylko dodatek był „polskiej”. Myśmy tej nazwy nie chcieli zmieniać, bo i po co. Ale, kiedy rozmawiałam z kimś z zagranicy, musiałam tłumaczyć, że my tu mamy program międzynarodowy i to nie jest tylko rzeźby polskiej, ale też ogólnie – rzeźby. Zostało tu stworzone muzeum wnętrz, dzięki jednej z poprzednich głównych kuratorek – Tamarze Książek, która zresztą mieszka w Orońsku do tej pory. W latach 90. zbudowano muzeum i to jest rzeczywiście jedna z najlepszych przestrzeni wystawienniczych w Polsce, w których można pokazywać rzeźby. Czyli przewidziano na przykład, że podłoga musi wytrzymać napór kilku ton. Tu, gdzie jesteśmy, w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie tylko na parterze możemy coś takiego zrobić.

Bo pod spodem nikt nie mieszka [śmiech] i nie jest zagrożony.

Pod spodem są garaże, ale te stropy są wytrzymałe i można pokazać jakieś cięższe prace. Ale ta galeria nie była budowana z taką myślą, że tu będzie rzeźba, instalacje czy coś takiego. Była raczej budowana z myślą, że tu będą obrazy, grafiki, rysunki. A później się okazało, że coś innego też się pojawia. Wracając do Orońska: wydarzyło się dużo dobrych rzeczy. Jak wspomniałam, odbyła się wystawa Abakanowicz, przyjeżdżali studenci. Odbywało się triennale młodych – inicjatywa z początku lat 90., żeby młodym artystom dać pole do pokazywania swojej sztuki. Ja wtedy uważałam, że rzeźba polska, w porównaniu do tego, co się dzieje w innych krajach, przede wszystkim zachodniej Europie i Stanach Zjednoczonych, jest zapóźniona, jest XIX-wieczna. W większości. Nie oceniam wszystkich wydziałów [akademii sztuk pięknych – przyp. red.] w ten sposób. Taki był jej obraz w porównaniu na przykład z tym, co się działo w Niemczech, czy w Wielkiej Brytanii. Mimo, że w Polsce był Xawery Dunikowski, były wspaniałe rzeźbiarki, jak Alina Szapocznikow, Maria Jarema, Kobro… Miały różne biografie. Ale w Polsce nie wytworzono jakiejś wspaniałej szkoły rzeźby. A w Anglii tak się stało. Henry Moore i Barbara Heptworth dali początek i pojawiło się mnóstwo naprawdę znakomitych artystów… Rzeźba brytyjska jest nadal najlepsza i najciekawsza w Europie, mimo wielu ciekawych rzeźbiarzy w Niemczech, we Włoszech czy w Hiszpanii.

Rzeźba wydaje mi się mocniej związana z życiem materialnym – tam, gdzie jest jakaś materialna mizeria o pewne rzeczy trudniej i trudniej o pewien typ ciągłości.

Tak, absolutnie. Dlatego też sztuka konceptualna stała się tak popularna w Polsce lat 70.

Bo można było siedzieć i myśleć [śmiech]

Tak, to był jeden z powodów tej popularności. Opałka już w latach 60. wymyślił swój system. W latach 70. było [w Polsce] mnóstwo fotografów konceptualnych. Ale byli też eksperymentujący artyści zajmujący się także rzeźbą i obiektami – Maria Pinińska Bereś, Jerzy Bereś, Władysław Hasior… Właśnie, to są rzeźbiarze! Hasior, moim zdaniem to absolutnie wybitny rzeźbiarz, którego wystawę organizowaliśmy wiosną w zestawieniu ze współczesnym artystą Danielem Rycharskim. Daniel [wystąpił w dialogu] z historycznym już artystą. Ma Pan rację, ale z tych samych materiałów, „biednych”, można stworzyć coś bardzo nowatorskiego i interesującego albo tę figurę, którą nieustannie się myślało i myśli w Polsce, czyli konceptem XIX-wiecznym.

Przypomniała mi się seria prac Aliny Szapocznikow z gumą do żucia, którą ona formowała [cykl „Fotorzeźby“, 1971 – przyp. red.] i to były rzeźby. Można powiedzieć, że nie trzeba wiele. Ale ona tę gumę żuła we Francji [śmiech]

No tak, ona żyła i tworzyła w innym kontekście, mając dostęp do innych rzeczy. Ale też bez przesady. Polacy od połowy lat 50. mieli dostęp do katalogów i czasopism zagranicznych. Niektórzy mieli też możliwość wyjeżdżania zagranicę jak Kantor czy Fangor – który w końcu wyemigrował. A mimo wszystko możliwości polskiego artysty w porównaniu do Zachodniej Europy czy Stanów Zjednoczonych były —można powiedzieć— żałosne. Ale z drugiej strony Polska była też tym krajem, w którym rzeźba rozwijała się najciekawiej spośród innych krajów „komunistycznych“.

Wracając do Orońska – w parku udało nam się zrobić wiele rzeczy. Oprócz pracy Jarosława Kozakiewicza mamy rzeźbę dźwiękową Joanny Krzysztoń i Grzegorza Rogali, która do tej pory działa. Udało się zakupić wiele prac Magdaleny Abakanowicz, już po jej śmierci. Jestem dumna, że nam się to udało.

Niezwykła rzecz na przyszłość.

Tak. Część z nich jest prezentowana w parku. Udało się zrobić instalację, którą nazywamy typograficzną, Marleny Kudlickiej. Była, ale obecnie już niestety nie funkcjonuje, rzeźba video. Była też rzeźba mroźna, która pokrywała się śniegiem i lodem, i najlepiej działała latem [śmiech] Pokazywaliśmy jak bardzo różnorodna może być rzeźba – nie tylko figura.

Polimorfizm.

Tak. Oczywiście Rosalind Krauss nadal by się ze mną nie zgodziła, ale myśmy zawsze przytaczali ten jej termin „rzeźba w poszerzonym polu”. I to poszerzone pole rozumieliśmy jako instalacje rzeźbiarskie, instalacje video i tak dalej. To się udało. Udało się też przygotować cały projekt rewitalizacji, który teraz się dzieje i bardzo się z tego cieszę, bo Orońsko absolutnie zasługuje na wielką promocję. I tak doszliśmy do Sopotu.

 

 

Tak. Czy Pani mogłaby przedstawić PGS jako instytucję, komuś kto niekoniecznie jest świetnie zorientowany? Co to jest za miejsce?

Oczywiście. Po pierwsze zawsze mi zależało, żeby mówić prostym językiem o czasami trudnych lub skomplikowanych rzeczach. Bez używania naukowej terminologii, ponieważ nie jesteśmy na uczelni, nie jesteśmy w instytucie badawczym. Jesteśmy w galerii sztuki, która ma służyć przede wszystkim publiczności i społeczeństwu. Więc ja zawsze dążę z zespołem do tego, —i zespół zawsze to natychmiast rozumiał— żeby organizować wystawy, które będą cenne z punktu widzenia jakości, a także poznawania sztuki współczesnej. Najwyższy poziom, na jaki możemy sobie pozwolić. Atrakcyjne w różnym sensie – wizualnym, konceptualnym, ale też obudowanym programem edukacyjnym, ponieważ to jest galeria sztuki współczesnej. Sztuka współczesna jest dalej kojarzona jako coś trudnego, większość ludzi nie zagląda do galerii, zagląda 1 czy 2 czy 0,5% społeczeństwa. Zupełnie co innego ma muzyka, co innego film, a sztuki wizualne odbierane są jako trudne podczas gdy one nie są trudne, jeśli posiadamy choćby minimalne doświadczenie w tym zakresie. Ale jak każda sztuka, potrzebny do niej jest klucz i jakiś nasz wysiłek, który teraz może nie wszyscy chcą podejmować. Kiedy ludzie mówią mi, że sztuka współczesna jest trudna to pytam czy znają symbolikę XVII-wiecznej holenderskiej martwej natury. A czy wiedzą wszystko o postaciach mitologicznych, które pojawiają się w renesansie i baroku? No nie. To też jest świat, który trzeba odkryć i nauczyć się go. Jeśli ktoś chce. Ale można też patrzeć jak coś jest „pięknie namalowane”, tak jak byśmy to niby „widzieli w rzeczywistości” i później dalej nie możemy zrozumieć, że to-coś-namalowane nie jest rzeczywistością w sensie filozoficznym. Wracając do PGS, mamy to szczęście, że pracujemy w Trójmieście. W Sopocie może nie ma wielu gwiazd sztuki, ale kiedy popatrzymy na Trójmiasto to one się jak najbardziej pojawiają. To jest niezwykle dynamiczny teren o wielkim potencjale kulturalnym, prawie jak Warszawa czy Kraków. Myślę, że to są te trzy miejsca, które mogłabym porównać. Więc od razu zakładałam, że będziemy prowadzili współpracę z lokalnymi artystami pomorskimi, włączając ich też w krajowy i międzynarodowy obieg sztuki. I to powoli się udaje i za chwilę też się stanie, bo w przyszłym roku będziemy mieć wystawę „Berlin-Trójmiasto”, którą pokażemy też w Berlinie. Razem z miastem Sopot, ERGO Hestią i Fundacją Artystyczna Podróż Hestii zbudowaliśmy projekt Baltic Horizons, czyli projekt sztuki w przestrzeni publicznej. We wrześniu otworzyła się realizacja litewskiego artysty Andriusa Labašauskasa, która nosi tytuł „Głębia Landsort”. Landsort to miejsce w Morzu Bałtyckim – najgłębsze, a równocześnie najbardziej zanieczyszczone. Spływają tam grawitacyjnie wszystkie zanieczyszczenia. Andrius wymyślił to tak, że pokazuje to miejsce w formie negatywowej, półokręgu z marmurowych bloków, pięknych marmurów, które przyjechały z Carrary. Oświetlił je specjalnym systemem kolorowych świateł, które reagują na temperaturę wody w Zatoce Gdańskiej. Dane zostały początkowo przesłane z Instytutu Oceanologii, który znajduje się 300 m od PGS-u. Instalacja świetlna świeci albo na czerwono, albo na biało, albo na niebiesko, w zależności od temperatury wody. Obecnie świeci tylko na czerwono, bo temperatura jest wyższa niż norma z ostatnich lat. Woda w Bałtyku jest za ciepła. I to potwierdzają także wszystkie spotkania, które tutaj mamy z naukowcami z instytutu i ich wiedza, którą przekazują nam na ten temat. Bo łączymy ich z artystami, z aktywistami, z zielonym biznesem i dowiadujemy się mnóstwa rzeczy. O morzu w ogóle, o Morzu Bałtyckim, o wodzie, o zwierzątkach, o plaży, o tym co tam jest na tej plaży, co możemy, czego nie powinniśmy tam robić. Dużo bardzo ciekawych rzeczy. Oprócz tej dobrej jakości sztuki, o której mówiłam, powiedzmy że jest to jednak jakaś kategoria obiektywna, ponieważ ludzie to widzą i wyczuwają. Mieliśmy tutaj wystawę Tony Cragga, innych niż w Orońsku prac, jedna z nich „Mieszane uczucia”  została na razie w Parku Północnym. Jest to depozyt na trzy lata, zobaczymy czy uda się pozyskać tę rzeźbę, bo ona nie jest tania. Była tu wystawa szkła z Murano – projekty tworzone przez wybitnych światowych artystów jak Laure Prouvost czy Joana Vasconcelos, łącznie trzydziestu wybitnych artystów. To była kolejna fajna wystawa. Ostatnio mieliśmy wystawę Ewy Kuryluk. Hit ostatniej wiosny to wystawa Hasior-Rycharski. Ten pomysł narodził się jeszcze w Orońsku. Nasz kolega, z którym wtedy pracowaliśmy chciał, żebyśmy zorganizowali wystawę Hasiora. Zapytaliśmy siebie: ale po co? Wystarczy pojechać do Zakopanego do galerii Hasiora i się ma Hasiora. Nie jest to taka duża odległość, żeby się tego nie dało zrobić. Ale spotkanie Hasiora z innym współczesnym artystą, relacja i pokazanie tego mistrza we współczesnym kontekście – to już było coś. I wtedy —to już było po wystawie— Daniela Rycharskiego w MSN-nie ja wraz z innymi [osobami] wpadliśmy [na pomysł], że to on najbardziej by pasował, że to byłby ciekawy dialog. Odeszłam z Orońska i tam nie zrealizowano tej wystawy. Ale udało się w Sopocie. Zainteresowanie było olbrzymie. Mimo, że to była zima i wiosna, wystawę odwiedziło 17 tysięcy ludzi, co jak na galerię sztuki współczesnej jest naprawdę dużo. Mieliśmy artykuły we wszystkich możliwych mediach poza TVP Kultura, tam chyba nie, ale to wszystko tylko kwestia czasu.

Natomiast przychodząc do PGS wiedziałam, że trzeba zająć się Bałtykiem, trzeba się zająć ekologią, klimatem, tym miejscem, bo to jest naturalne. Zacząć współpracę z krajami bałtyckimi, bo to też nasi sąsiedzi, którzy czasami są daleko, mimo że tylko przez morze, jak Szwecja. „Daleko” w tym sensie, że mało mamy takich wspólnych wystaw. Wiedziałam też, że chcę promować i dawać widzialność artystkom. Ale to się realizuje po kolei, krok po kroku. Po dwóch latach, teraz mamy już trzeci mój rok tutaj, realizuje się wystawa feministyczna„Chcemy całego życia. Feminizmy w sztuce polskiej”. To jest wielki, ambitny projekt, który powstaje zarówno dzięki wsparciu miasta Sopot, gdzie cały czas były i są liberalne władze i ja nie miałam problemu z uzyskaniem pieniędzy na tę wystawę, ale także dzięki nowemu Programowi Dotacyjnemu Artystycznej Podróży Hestii i ERGO Hestii, które umożliwiły nam większy rozmach.

Chyba potrzebny, bo samo założenie wydaje się —nie ma takiego przymiotnika— rozmachowe.

Jest bardzo ambitne. Myśląc o sztuce feministycznej w Polsce obserwowałam różne wystawy kobiet artystek i przede wszystkim działalność  Galerii lokalu_30 prowadzonego przez Agnieszkę Rayzacher, i Seminarium Feministycznego. To było bardzo ważne i dobre, bardzo ciekawe, poznałam tam wiele ciekawych postaci, nie tylko artystek, też artystów. Pomyślałam, że w Polsce nie było takiej przekrojowej wystawy. I ona właśnie jest w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie. W naszej galerii mamy do dyspozycji niecałe 1500 m²   więc wybór do tej wystawy był dla kuratorek czymś bardzo trudnym. Mamy wystawę, pokazującą sztukę, która dotyka różnych problemów, bo nie zawsze jest to sztuka feministyczna, od lat 70. do czasów współczesnych. Dlatego mówię, że 1500 m² to jest za mało. Przydałoby się [to zorganizować] np. w Toruniu, ale to myśmy tutaj wymyślili i jest. W tym projekcie bierze udział prawie sto artystek i artystów, a także kolektywów. Teraz bardzo popularne jest tworzenie tego typu organizacji artystycznych. Wystawie towarzyszy publikacja, którą wydaliśmy razem z gdańskim wydawnictwem słowo/obraz terytoria. Z kolei towarzyszący jej program edukacyjny jest możliwy dzięki wsparciu Fundacji i Programowi Dotacyjnemu. Więc można obejrzeć, posłuchać, doświadczyć, sprawdzić, poznać i uczestniczyć.

Czy Pani widziała nowojorską wystawę Agnieszki Rayzacher [Sleepless in Warsaw, galeria A.I.R., 6 sierpinia-4 września 2022 – przyp. red.] o polskiej sztuce feministycznej, a jeśli tak to czy miało wpływ na Pani myślenie o tej wystawie sopockiej?

Nie widziałam. Oczywiście wiedziałam o niej, bo z Agnieszką od wielu lat się znamy i obserwujemy się chyba nawzajem. Gratulowałam jej, że odbyła się w tej ważnej przestrzeni, w której pracowały amerykańskie artystki feministyczne. Agnieszka organizowała to chyba rok temu latem. My już wtedy mieliśmy tę wystawę wymyśloną i już ją zaprosiłam jako kuratorkę i później Seminarium Feministyczne czyli cztery pozostałe kuratorki. Czyli: Ankę Leśniak, Dorotę Walentynowicz, Karolinę Majewską-Güde i Paulinę Olszewską.

Jak się pracuje z kolektywem?

To jest nowe doświadczenie, eksperymentalne. Eksperymenty nie zawsze są łatwe, ale za to zawsze rozwijające. Ostatecznie dotarłyśmy się i współpraca jest bardzo dobra.

Jeszcze ostatnie pytanie – dla laików: dlaczego w tytule jest pluralis: feminizmy, a nie feminizm?

Na to lepiej odpowiedziałyby kuratorki. Po pierwsze związane jest to z teorią kłącza, która pojawiła się w okresie globalizmu zamiast kolejnych  fal feministycznych, o których mówi się w Stanach Zjednoczonych i Europie. chociaż mówienie o tych falach – piątej czy szóstej stało się chyba passé i raczej się mówi o feminizmach związanych a to z kobietami, a to z równościowym traktowaniem, ze środowiskiem LGBT czy queer, z eko-feminizmem, a także ruchami feministycznymi, które działy się w tym samym czasie na innych kontynentach, w Chile, Japonii czy Indiach. Mało wcześniej o nich wiedzieliśmy. Dopiero teoria sztuki i publikacje ostatnich lat uświadomiły nam inny stan rzeczy i inne potrzeby w różnych miejscach na świecie.