24 czerwca 2025
Wywoływanie pełnego obrazu. Wywiad z Mariką Kuźmicz, założycielką Fundacji Arton
Marek Wasilewicz: Chciałem porozmawiać przede wszystkim o Artonie, ale zacząć jednak od Małgorzaty Rittersschild – Kuki. W czerwcu tego roku, otwieracie jej wystawę, współfinansowaną ze środków Programu Dotacyjnego Artystyczna Podróż Hestii. Kuka to artystka, która nie wystawiała przez kilkadziesiąt lat. Czy to jest typowe dla kobiecych biografii artystycznych?
Marika Kuźmicz: Tak, w biografiach wielu artystek pojawia się ten motyw nieobecności. Kiedyś miałam z moimi studentkami takie zajęcia dotyczące pracy nad archiwum Hanny Orzechowskiej i te zajęcia grupa skonkludowała tak: są dwa złe scenariusze dla artystki – mieć dzieci i nie mieć dzieci. Mieć dzieci, bo wtedy zajmujesz się dziećmi i zapewne będziesz mieć tę lukę w swojej pracy twórczej. I druga możliwość – nie mieć dzieci, czyli, w domyśle, nikt się potem nie zajmie tym twoim archiwum. Oczywiście to jest wszystko grubo kreślone, schematyczne, było powiedziane z gorzką ironią, ale zasadniczo chyba wszystkie artystki, którymi się zajmowałam, miały lub mają ten moment przerwy, który trwa czasem kilka, kilkanaście, czasem kilkadziesiąt lat. To jest czas niewidoczności w polu sztuki i tak się dzieje pomimo, że większość z nich przez ten czas pracuje. I można oczywiście próbować winić je za taką sytuację nich, ale po piętnastu latach pracy uważam, że są po prostu różne uwarunkowania systemowe, które prowadzą do marginalizacji czy wręcz eliminacji kobiet.
Czyli będąc artystką, w pewnym momencie dochodzisz do miejsca, kiedy musisz dokonać wyboru. Rozumiem, że to jest jakiś system —nazwijmy to „systemem”— który cię wpycha w tę sytuację.
Myślę, że tak, zdecydowanie jest to system, nie jest to tylko system polski, jest to szersze zjawisko. Powtarzalność tej sytuacji, kiedy kobieta kończy studia, kiedy ma dobry debiut i nawet potem przez chwilę jeszcze z pewnymi sukcesami pracuje, tworzy, wystawia, a potem dzieje się coś takiego, że twórczyni znika z pola sztuki. To właśnie chyba jest system. Potem muszą minąć lata, żeby ponownie dorobek danej artystki zainteresował badaczy, historyków sztuki. Wówczas mówi się, że ktoś został na nowo „odkryty” – ja tego nienawidzę. Dla mnie to jest bardzo konkwistadorskie.
Chociaż pewnie wszyscy by powiedzieli, że właśnie tym się zajmujesz – odkrywaniem.
Tak, może ktoś by tak powiedział, ale bardzo tego nie lubię, bo dla tej osoby, którą my „odkrywamy”… Oczywiście ona jest odkryta —w pewnym momencie to sobie uświadomiłam— że to jest bardzo duża arogancja, przychodzić do kogoś i potem mówić o tym kimś, że on został „odkryty”. Tam przecież całe to życie się dzieje i twórczość najczęściej też. Więc to nie jest żadne „odkrywanie”, ja bym powiedziała raczej, że to jest takie wywoływanie pełnego obrazu. Tak zresztą było od początku, kiedy Arton powstał, a to było 15 lat temu. To najpierw w takiej mikroskali, a potem w trochę większej mówiłam, że chodzi mi o wywołanie takiego pełniejszego obrazu sztuki lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Jako że bardzo wiele z tych nazwisk i zjawisk utraciliśmy z pola widzenia – trzeba spróbować to przypomnieć.
Na pewno w naszej rozmowie chciałbym jeszcze wrócić do Kuki, bo to jest bardzo ciekawe, te mechanizmy mnie bardzo interesują. Tak na marginesie, wymyśliłem takie słowo, przygotowując się do rozmowy z tobą – odzapominanie. Pomyślałem, że to jest coś takiego.
Arton założyłaś w 2010 roku, czym jest Arton?
Arton jest fundacją, która zajmuje się w tej chwili właściwie wyłącznie opracowywaniem tak zwanych archiwów, ostatnio głównie artystek, ale kiedyś też artystów. I w różny sposób prezentujemy potem te materiały, które opracowujemy. Te sposoby są właściwie trzy. Jednym jest baza Forgotten Heritage (www.forgottenheritage.eu), którą cały czas uzupełniamy. Nazwa tej bazy jest problematyczna, bo nie wszyscy identyfikują się z byciem „zapomnianym dziedzictwem”. A dlaczego ona się tak nazywa? To jest bardzo praktyczna sprawa, ona powstała z grantu Kreatywna Europa i ten grant miał wówczas taki priorytet, jak opracowywanie utraconego i przypominanie zapomnianego dziedzictwa. Więc żeby to zrobić i zdobyć pieniądze na to, po prostu tak to nazwaliśmy.
Okej, czyli prozaiczny powód.
Bardzo prozaiczny. Zazwyczaj muszę być bardzo prozaiczna [śmiech]
A potem się tłumaczysz, dlaczego coś jest takie, a nie inne.
Tak. Zdarzyło się, że ktoś z rodziny artysty, który miał być ujęty w bazie Forgotten Heritage, nie chciał tego, uważając, że ten artysta nie jest forgotten. Więc baza cyfrowa to jest jeden sposób – bardzo go lubię, bo jest otwarty. To znaczy, że kiedy popełnimy błąd, można go stosunkowo łatwo w tej bazie naprawić. Można weryfikować datę i dodawać kolejne rzeczy, uzupełniać dane. Jest już utartą tradycją, że zawsze, kiedy wydaje mi się, że skończyliśmy jakiś etap pracy, to natychmiast ktoś pojawia się z kolejną częścią, do dalszego opracowania.
Drugi sposób prezentacji archiwów to są wystawy, które dla mnie są ważne, ale nie najważniejsze. Im dłużej zajmuję się tym, z czasem coraz bardziej nabieram przekonania, że robienie wystaw jest trochę takie… nie chcę powiedzieć egocentryczne, zresztą dla artystek to jest często bardzo ważne, ale myślę sobie, że dużo bardziej siebie samą realizuje w szukaniu różnych informacji i materiałów, w researchu po prostu. Wszystkie nasze wystawy, to jest zasada, są powiązane z tym, że opracowujemy dany zasób i udostępniamy go w bazie.
Trzecim krokiem, bardzo ważnym dla tych kobiet i mężczyzn również —ale od 5 lat głównie kobiet— jest wydawanie książek im poświęconych. Bardzo często to są pierwsze w ich życiu monografie. Więc wiele z tych osób ma pierwszą książkę, mającą ambicję potraktowania w całości ich twórczości w wieku na przykład lat siedemdziesięciu albo osiemdziesięciu. Idealną sytuacją jest, kiedy się uda pokierować materiałem, który opracowaliśmy w taki sposób, że zainteresuje się nim jakaś większa niż my instytucja niż Fundacja Arton. I tak było na przykład z Barbarą Kozłowską, którą po wystawie w Artonie zainteresowało się Muzeum Współczesne we Wrocławiu. MWW zaprosiło mnie do przygotowania tam dużej wystawy Kozłowskiej, która potem jeździła w różne miejsca, zmieniając się. To wychodzi wtedy, kiedy jest jakiś rodzaj zaufania do mnie, do Fundacji, ze strony osoby, która opiekuje się daną spuścizną. Tak było w przypadku Zbigniewa Makarewicza, męża Kozłowskiej. Można wtedy działać w miarę swobodnie i podejmować decyzje, które w moim rozumieniu są dobre dla tej artystki i nic nas wtedy nie ogranicza.
Czyli to są, nazwijmy je tak – filary działalności Artonu. Czyli archiwum, które opracowujesz-opracowujecie. Czy opracowanie takiego materiału to długotrwały proces?
To zależy od tego, jakie to jest archiwum. Archiwum Pawła Kwieka zaczęliśmy opracowywać w 2010 roku i nadal to robimy. Często jest tak, że wracam do pewnych rzeczy i je poprawiam, albo w jakiś sposób reorganizuję. Albo inaczej, tak jak było na przykład w przypadku Andrzeja Jórczaka. On jest artystą, którego bardzo mało kto w tej chwili pamięta, a był pierwszym dyrektorem Małej Galerii, świetnym fotografem, bardzo progresywnie myślącym o tym medium. Był Polakiem pochodzenia żydowskiego, ale mimo że jego rodzina była dotknięta represjami w 1968 roku, został w Polsce. W końcu w 1980 roku, mając czterdzieści lat, zdecydowali się razem z żoną Lilką na wyjazd do Jerozolimy, gdzie już była część ich rodziny. On w czasie tej podróży popełnił samobójstwo. Dowiedziałam się o nim albo od Marka Grygla, albo od Krzysztofa Wojciechowskiego, albo od nich obu w tym samym czasie. Tak zaczęłam szukać materiałów po nim i okazało się, że część jest w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, na zasadzie jakiegoś depozytu, który nawet nigdy nie został spisany. Część okazała się być nadal zdeponowana pod Warszawą na strychu ich przyjaciół, ale potem po kilku latach okazało się, że jeszcze są negatywy jego zdjęć i slajdy w Jerozolimie, żony Andrzeja. Czasem proces scalania archiwum jest naturalny, pewne jego fragmenty pojawiają się w różnym czasie. Ponieważ za każdym razem musimy pozyskiwać pieniądze na wszystkie nasze działania, albo wkładam w nie pieniądze zarobione gdzie indziej, bardzo często aplikujemy o środki z programu ministerialnego Kultura Cyfrowa lub z innych programów. To się wiąże z tym, że w praktyce, musimy opracować dane archiwum pomiędzy czerwcem a grudniem danego roku kalendarzowego. Taki jest cykl rozliczenia: wyniki grantów są w marcu albo w kwietniu, potem czekamy na umowę i w praktyce często jest tak, że zaczynamy w maju albo w czerwcu.
To jest proces, wyobrażam sobie, że często nie wiecie, na którym jego etapie tak naprawdę jesteście, bo pewne rzeczy okazują się i wynikają w toku pracy.
Tak, absolutnie tak. Często jest też tak, że nie jesteśmy w stanie pewnych rzeczy zweryfikować, nawet mając dostęp do osoby, która zrobiła te prace. Oni czasem po prostu nie pamiętają dat czy tytułów, wyzwaniem jest identyfikacja osób na zdjęciach. To wszystko jest trochę taką łamigłówką.
Jest archiwum, wystawa publikacja, a potem te rzeczy i ci ludzie dostają więcej życia czy więcej widoczności. To się dzieje dzięki Twojej i Waszej pracy, może mi coś powiedzieć o technicznej stronie tego procesu? Jesteś Ty, dobrze widoczna. Kto jeszcze się tym zajmuje?
Poza mną to są jeszcze dwie osoby – Dariusz Mikołajczak, który był w tej fundacji właściwie od początku i zajmował się wszystkim, a głównie digitalizacją, i w tej chwili pracuje z nami także Adam Parol. W fundacji pracowało kilka osób, angażując się w różnym stopniu i w różnych okresach jej istnienia. To była Jagna Lewandowska, Julia Kusiak i Julia Ciunowicz.
Jak ten proces wygląda od strony technicznej?
To wygląda technicznie tak, że za każdym razem —upieram się na tę samą metodę i chyba nie ma innej— najpierw jedziemy do miejsca, gdzie się te rzeczy znajdują. Liczymy je i numerujemy, i potem przewozimy do miejsca digitalizacji. Często wcześniej trafiają jeszcze do komory fumigacyjnej [urządzenie służące do zwalczania szkodników, pleśni, grzybów i bakterii niszczących dokumenty; przyp. red.] Jest to też moment, kiedy część rzeczy trafia do konserwacji poza fumigacją. Więc to się dzieje dwutorowo: część jest już fotografowana i skanowana, a część jest poddawana konserwacji. Wszystko jest ponumerowane i dostaje sygnatury. Najczęściej to są materiały, które trafiają w formie cyfrowej do Narodowego Archiwum Cyfrowego. Ja się też upieram na to, żeby te obiekty miały tę sygnaturę naniesioną fizycznie na nie same lub na opakowania, w których są przechowywane. Archiwów, z trzema wyjątkami, nie przechowujemy. Wynajmujemy magazyn, w którym są już te trzy archiwa i tak to już jest i tak bardzo duża odpowiedzialność. I nie możemy tego robić w większym stopniu, nie mamy takich możliwości. Po zakończonej pracy, właściciele zasobu dostają te materiały z powrotem, opakowane w materiały bezkwasowe, ponumerowane i z dyskiem, na którym są skany. Więc teoretycznie, jeżeli my to wprowadzimy do naszej bazy i wprowadzimy to do „Szukaj w Archiwach” to osoba zainteresowana jakimś obiektem, chcąca odbyć kwerendę, może dosyć precyzyjnie powiedzieć, co chce zobaczyć. Jeśli bardzo się upiera na zobaczenie tego fizycznie, to łatwiej jest to wtedy zrobić, ustalić i doprowadzić do spotkania.
Chciałem Cię zapytać o pieniądze. Archiwum to nie jest pierwsza rzecz, o której się myśli na hasło „rynek sztuki”. Jest to jednak rzecz, którą można zmonetyzować i która ma wpływ na ceny na rynku sztuki. Arton jest instytucją non-profit, dlaczego dokonałeś takiego wyboru?
Na studiach i chwilę po ich ukończeniu pracowałam w domu aukcyjnym. Potem nie chciałam już tego robić. Dość szybko, w ciągu pierwszych paru miesięcy istnienia fundacji, doszłam do wniosku, że gdyby działać w ten sposób, że będziemy te materiały opracowywać, a potem je sprzedawać nawet w formie jakichś edycji czy prac, to jest to niepokojące i rodzi napięcia. Są oczywiście instytucje, które tak działają i pozyskują w ten sposób środki. Ja nie chciałam mieszać tych światów. Wolałam mieć może trochę trudniej, jeśli chodzi o doraźne pozyskiwanie środków, zyskując jednak na transparentności polityki naszego działania. Definitywnie nie zajmuje się tym, nie robię żadnych wycen i już.
Ale jest równocześnie tak, że nadajesz im „pieniężne życie”.
Tak.
Czy to jest czynnik, który jest dla ciebie jakimś utrudnieniem w pracy? Wyobrażam sobie, że może być tak, że opracowujesz jakąś spuściznę, a rodzina mówi: „No to super, dziękuję” [śmiech]
Tak często tak jest. Lubię natomiast taki przykład i chyba mogę go podać: rodzina Ludmiły Popiel i Jerzego Fedorowicza. Oni w bardzo klarowny sposób komunikują, że nie sprzedają prac, które są jeszcze w ich posiadaniu. Agnieszka i Tomasz Popiel utworzyli też fundację imienia Ludmiły i Jerzego Fedorowiczów i opiekują się bardzo starannie opracowanym, ważnym zespołem archiwalnym. To są materiały nie tylko o nich, ale też o plenerach w Osiekach. Agnieszka Popiel ma prace i wypożycza je, dzieli się nimi, dzieli się wiedzą, jest bardzo hojna, natomiast nie prowadzi polityki komercyjnej. Nasza współpraca była bardzo dobra i chyba dla obu stron bardzo rozwijająca. Ale oczywiście, bardzo często jest też tak jak mówisz – rodziny po prostu sprzedają to, co my opracowaliśmy i mówią „Dziękuję”. Albo nie mówią.
Ale rozumiem, że to niekoniecznie musi być przeszkoda dla Ciebie. Jeżeli sprawy prawne są uregulowane i dostępność tych rzeczy się nie zmienia.
W ogóle nie jest dla mnie problemem, nie mogłoby być. To znaczy, ja już się nauczyłam tego, że po prostu „puszczam” te sprawy, zostawiam je ludziom, którzy mają formalnie prawo do tych obiektów. Mamy pewne zobowiązania, to dotyczy tych archiwów, którymi się na stałe opiekujemy – one już zawsze powinny być w jakimś tam procentowym kształcie tutaj i są dostępne też do oglądania. Natomiast jeśli chodzi o pozostałe nasze projekty, nie wiąże się z tym takie zobowiązanie właścicieli, że oni muszą to po wsze czasy zachować. My dzielimy się tymi materiałami cyfrowymi i tyle, one wchodzą do obiegu i to jest w porządku. Ja już w tej chwili nie reaguję emocjonalnie na dalszy bieg wydarzeń, na to, co spadkobiercy z tym dalej zrobią. Czasem myślę sobie: „O, ktoś podejmuje dobre decyzje”, a czasem boli mnie po prostu, bolą mnie oczy i serce, kiedy patrzę na to, co się dzieje – jakaś wartościowa spuścizna jest potem rozpraszana za niewysokie kwoty. Często dzieje się to w sposób zupełnie nieskoordynowany, a wystarczyłoby chwilę pomyśleć nad tym i można by to było zrobić lepiej. No ale to już nie jest moja sprawa.
Czy mogłabyś takiej osobie, która nie odbyła studiów na historii sztuki albo na historii, powiedzieć, dlaczego archiwa są ważne?
Mówię to z pewnym dystansem, ale tak się przejawia mój patriotyzm. On polega na dbaniu o pamięć społeczeństwa, która jest przechowywana w archiwach. Pamięć jest przechowywana w archiwach. Uważam, że to, co mamy bardzo cennego —to dotyczy wszystkich społeczeństw— to są właśnie archiwa. One mają różną formę. Niekoniecznie to muszą być akta, czasem są to na przykład haftowane ubrania. Ale chodzi o pamięć i o przeszłość. Na utratę tej przeszłości nie powinniśmy sobie pozwalać. Dlatego archiwa są ważne, w nich jest klucz do zrozumienia teraźniejszości. Jeśli ktoś ma potrzebę zrozumienia swojej sytuacji, naszej sytuacji w obecnym momencie, to często się to nie uda bez zajrzenia gdzieś trochę dalej. I bardzo często odpowiedzi na różne pytania są właśnie tam. Dlatego są ważne.
A czy myślałaś kiedyś, że dość już archiwów straciliśmy i dość już spłonęło?
Wiesz co ja mam teraz w bardzo ciekawą możliwość porównania. Zajmuję się badaniem archiwów w ogóle, w Europie Środkowo-Wschodniej, a ostatnio w krajach bałkańskich. No, tam to dopiero dużo zostało stracone. w Polsce dużo zostało stracone, ale też sporo udało się ocalić.
Co się zmieniło od 2010 roku, kiedy założyłaś Arton, jeżeli chodzi zajmowanie się kobiecą twórczością i dokopywanie się do tych historii. Czy w 2010 roku robiąc to czułaś się inaczej niż robiąc to w 2025?
Oczywiście, czuję się inaczej. Miałam wielkie poczucie misji, kiedy zaczynałam. Teraz mam bardziej praktyczne podejście. Dalej mam poczucie misji, ale ono jest takie niebolesne [śmiech]. Już wiem co mam robić i mam mniej złudzeń. Umiem powiedzieć ludziom, którzy przychodzą ze spuścizną matki czy żony, jak ja to widzę, proponuję to i tamto, mówię, że czegoś z tym nie zrobimy, bo to nierealne, ale radziłabym za to co innego. To jest wynik pewnej praktyki.
Gdybym zakładając Arton, wiedziała, co mnie czeka, to bym pewnie w życiu tej fundacji nie założyła. Na szczęście nie wiemy z góry, jakie trudności są przed nami. Chociaż tak naprawdę, nie mam powodu do narzekań. Spotkałam wiele osób, które mi pomagały i naprawdę spotkało mnie i Arton wiele dobrych rzeczy. Raczej dobrych niż złych. Myślę, że te procenty są w relacji 90 do 10. Dostałam także wsparcie instytucjonalne. Ale pomimo tego, że nie mogę narzekać, dalej uważam, że to było kompletnie szalone, bo ja założyłam tę fundacje nie mając właściwie żadnych pieniędzy. Trzeba było je zarobić i zdobyć, co było dużym wysiłkiem. Na początku oczywiście tym bardziej, ponieważ trzeba było tłumaczyć ludziom, co się robi, jaki mam plan. Wytłumaczyć podstawowe rzeczy: co to w ogóle jest skan i dlaczego to jest dobry pomysł, że będziemy coś udostępniać w Internecie i że to nie znaczy, że ktoś coś ukradnie. I to jest ta różnica, o którą pytasz. Teraz jest pod tym względem zupełnie inaczej: mamy kolejkę osób, które chcą, zająć się ich archiwami – ich lub członkiń ich rodzin. Na początku musiałam szukać i namawiać do współpracy. Teraz też czasem jest tak, że na coś się uprę i muszę dany zasób odnaleźć, ale najczęściej – archiwa same pojawiają się w polu mojego widzenia lub ktoś zgłasza się z propozycją współpracy.
To jest też jakiś sukces tej działalności, prawda? Pracujesz nad pamięcią i nad świadomością. Więc kiedy ludzie się zgłaszają, jest to też wyraz zwiększonej świadomości.
Tak. W tej chwili często kieruję kogoś dalej. My możemy zrobić to i to, ale ci i tamci też to zrobią, może dla nich to będzie nawet ciekawsze, bo my się takimi rzeczami nie zajmujemy. Albo my zrobimy to i to, ale potem skierujcie się tam. Więc mam wrażenie, że jest trochę łatwiej w razie czego pokierować kogoś, nie jest się samym w tym. To są może trochę nudne technikalia, ale dla nas istotne – została znormalizowana kwestia digitalizacji w ramach dotacji MKiDN. Na początku to był tu duży chaos, to że my robimy te skany czy zdjęcia, potem to nie było w żaden sposób konsumowane przez państwo, a w tej chwili sprawy idą wg procedur, ustalonym torem. Wiadomo, gdzie kierować te materiały, ktoś je sprawdza, ktoś weryfikuje jakość tych materiałów i są szkolenia, w których możemy uczestniczyć. Wykształciło się zjawisko archiwistyki społecznej i co roku organizowane są kongresy archiwów społecznych. Są podejmowane różne inicjatywy przez Naczelną Dyrekcję Archiwów Państwowych.
„Kobiety” i słowo „misja”. Wydaje, mi się, że jest coś osobistego w tym, co robisz. Rozumiem, że Arton niekoniecznie był od razu nakierowany na kobiece twórczości, że to się jakoś zmieniło z czasem.
Nie był. Tak, to się zmieniło.
Dlaczego ta zmiana się dokonała i kiedy? Czy chcesz tym kobietom oddać coś, co utraciły?
Dobre pytanie… teraz właściwie tak się zastanawiam, próbuję sobie teraz „złapać” ten moment, kiedy to się stało i szczerze mówiąc… Wiem, kiedy to się stało. To było dość późno. Kiedy utworzyliśmy bazę [Forgotten Heritage; przyp. red.] w 2017 roku, zrobiłam sobie wtedy taką wewnętrzną ewaluację i okazało się, że w bazie mamy tylko około 20% kobiet. Zaczęłam pytać osoby, które koordynowały ten projekt ze strony belgijskiej, estońskiej, chorwackiej: dlaczego tak jest. Odpowiedź była mniej więcej wszędzie taka sama: nie mamy więcej artystek. „Tak to jest, bo tak jest” i oczywiście okazało się, że to nie jest prawda. To było dla mnie niepokojące, że na dodatek sama w to weszłam, też to zrobiłam w ramach polskich badań. Więc następny projekt był poświęcony wyłącznie archiwom kobiecym, żeby to w jakiś sposób zrównoważyć. Teraz musiałabym policzyć, jak to wygląda pod względem procentowym. To jest dobre pytanie o to, czy to jest sytuacja w jakiś sposób osobista. Pamiętam też taką sytuację, która była dla mnie bardzo ważna. Kilka lat temu miałam taki pomysł na projekt, że znajdę wszystkie kobiety, które się w Polsce zajmowały wideo w latach siedemdziesiątych. Najpierw wyglądało na to, że nie było takich kobiet, potem, że była jedna, potem, że były dwie. Ta lista mi się rozrastała i znalazłam Jadwigę Singer. „Znalazłam”, to znaczy znalazłam informacje o tym, że ona zrobiła —nie wiedziałam wtedy czy z mężem, czy z bratem— instalację wideo w 1976 roku. To było dla mnie fascynujące i zaczęłam jej szukać. Znalazłam kolegę z jej grupy – Grzegorza Zgraję, bardzo ciekawego artystę, który powiedział mi, że jej archiwum na pewno zginęło. Ona na pewno je zniszczyła.
Ze względu na ocenę jej stanu psychicznego, tak?
Tak. Przez parę lat prowadziłam swoje poszukiwania, między innymi kilkakrotne odwiedziłam Katowice, Akademię, gdzie znalazłam jej pracę magisterską. Miałam poczucie, że muszę odwiedzić miejsca, w których ona bywała. W efekcie odezwała się do mnie jej rodzina, po paru latach. Okazało się, że to archiwum całe jest u nich domu. Pamiętam, że kiedy w końcu znalazłam się w Katowicach, na strychu jej domu, zobaczyłam, że to wszystko jest poopisywane, przygotowane przez nią do dalszego opracowania. Ona to wszystko, pewnie z bardzo dużym wysiłkiem przygotowała i to musiało być dla niej niezwykle ważne. Kiedy się tam znalazłam, zobaczyłam to archiwum, popłakałam się, bo tak bardzo mi na niej zależało.
A propos tego osobistego elementu w tej pracy, w dokonywaniu wyboru którą artystką się zajmiecie. To jest tak, że coś Cię „przywołuje”, jakby nie dawało Ci spokoju?
Tak. To znaczy nie chcę za bardzo brnąć w metafizykę, ale tak jest. Parę lat temu była na przykład w warszawskiej Akademii wystawa artystki, której —przyznaję— twórczości nie znałam. Nazywała się Zofia Glazer-Rudzińska i była wieloletnią profesorą na Wydziale Rzeźby. Zobaczyłam tę wystawę i byłam absolutnie zachwycona. Ale też trochę nie widziałam w tym dla siebie miejsca, bo ta wystawa już została zrobiona. Potem pamiętałam o tym jako o czymś bardzo dla mnie ważnym. Wiele miesięcy potem byłam na spotkaniu z Pauliną Krasińską. Ona powiedziała mi: „Wiesz, kuzynem Edwarda Krasińskiego jest były mąż Zofii Rudzińskiej. Próbowaliśmy kogoś zainteresować jej spuścizną, ale nikt się nią nie interesuje”. Mówię: „O, to fantastycznie, bo ja jestem właśnie bardzo zainteresowana jej twórczością”. W takiej sytuacji trzeba się chwilę zastanowić nad tym, jak podejść do sprawy. Jako fundacja, my mamy pewną pulę możliwości aplikowania o pieniądze, ale pulę ograniczoną, więc trzeba się dobrze zastanowić, bo te decyzje decydują, w jaki sposób będziemy funkcjonować w danym roku kalendarzowym. Biuro Stołecznego Konserwatora Zabytków organizuje nabór w ramach programu dotyczącego wzmocnienia warszawskich pracowni artystycznych. Okazało się, że mąż Zofii Glazer zachował pracownię po niej, więc zwróciłam się do niego: „Panie Krzysztofie, to ja mam w takim razie pomysł…”. I miałam głębokie przekonanie, że to wyjdzie, a kiedy tak jest, to najczęściej tak się dzieje. Dostaliśmy ten grant, to nie jest bardzo duża suma, ale wystarczy na zrobienie digitalizacji, warsztatów, na zrobienie e-booka o niej.
Przejdźmy teraz na koniec do Kuki. Opisałaś już jak działa Arton. Jak w to działanie wpisuje się Małgorzata Kuka Rittersschild?
Kuka się to w to wpisuje po prostu wspaniale [śmiech] Wydaje mi się, że pierwszy raz powiedziała mi o niej Zuzanna Janin. Powiedziała coś takiego: „Wiesz, najlepszą malarką z Gruppy była pewna artystka..”. A potem Kuka odwiedziła Arton razem z Agatą Sicińską, czyli córką Hanny Orzechowskiej. To było w czasie, kiedy się przygotowywaliśmy do opracowania archiwum jej matki. One przyszły razem, chyba też razem studiowały, tak mi się wydaje. I mi się wtedy cała ta historia Kuki objawiła. Nie znałam jej wcześniej, bo nie było za bardzo skąd jej znać. Zachwyciło mnie malarstwo Kuki w zasadzie nawet jeszcze bez znajomości tej historii. Zobaczyłam jej obrazy i stwierdziłam, że są niezwykłe. Charakterystyczne dla przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, a jednocześnie zupełnie inne. No i oczywiście musiałam zacząć ją namawiać na wystawę, bo ona wcale [tego] nie chciała na początku, tak mi się wydaje. Myślę, że to jest ważne, żeby pokazać jej twórczość i jej historię – dać jej wybrzmieć. Nawet nie to, żeby ją „opowiedzieć”, bo ona na szczęście może sama ją opowiadać. Bo wtedy coś się dopełni, jakiś obraz się domknie albo właśnie wprost przeciwnie – otworzy się. Bo kiedy patrzy się na historię Gruppy, to ona jest taka bardzo opowiedziana i dobrze opracowana, a przecież w jakiś sposób niekompletna.
Przeprowadziłam wywiad z Kuką w 2022 i w 2024 roku. Mam wrażenie, że ona bardzo dużo rzeczy sobie poukładała przez ten czas, przez te dwa lata i pewne rzeczy po prostu była w stanie wypowiedzieć. W takich przypadkach pojawia się trudny wątek wiktymizacji, bo nie chce się artystek stawiać w pozycji porażki, to nie o to chodzi. Miałam na przykład bardzo długą rozmowę z Jolantą Marcolą. Ona trwała od lipca 2010 do 2023 roku. Marcola mówiła, że nie rozumie, dlaczego ja upieram się, że te jej prace są feministyczne. Ja mówiłam: „są”. W pewnym momencie sobie uświadomiłam, że ona nadal widzi feminizm jako rozwalanie torebkami i parasolkami szyb. Więc napisałam do niej: „Pani Jolu, chodzi mi o to, że to, że Pani zachowała te prace i ich Pani nie wyrzuciła – to już jest gest feministyczny, gest emancypacyjny. Bo było naprawdę tysiąc powodów, żeby skończyć z tą twórczością”. I ona wtedy powiedziała: „Aha rozumiem, teraz rozumiem”. Trochę tak jest też z Kuką. Ona właściwie nigdy twórczości nie porzuciła, miała długą przerwę w pokazywaniu prac, ale malowała przez te wszystkie lata. No i właśnie i tutaj dochodzimy do początku tego mojego chaotycznego wywodu, czyli do tego „odkrywania”. Bo wiesz, to „odkrywanie” jest takim bardzo dyskusyjnym terminem. W pewnym sensie Kuka jest bardzo gotowa, żeby to teraz pokazać. I to jest też duża przyjemność z nią pracować, bo ona jest bardzo siebie świadoma. To jest bardzo ważna artystka w drodze mojej i Artonu. Mam nadzieję, że to też będzie istotny punkt dla niej, w jej twórczości.
To nie jest typowa sytuacja. Wystawa nie wieńczy czasu opracowywania archiwum?
To się zaraz okaże. Mam wrażenie, że jeszcze dużo do zrobienia w jej archiwum.
Czyli sytuacja jest odwrócona: wystawa i być może archiwum, a nie praca nad archiwum, którą wieńczy wystawa i publikacja.
Tak, miałam wrażenie, że w tym wypadku bardzo ważne było to, żeby ta wystawa się odbyła. Dla mnie to jak ona tych wystaw miała mało, było po prostu dojmujące, biorąc pod uwagę jakość jej malarstwa. Miałam wrażenie, że ona bardzo potrzebuje bycia pokazaną. I że to jest bardzo istotne.
Rozmawiał Marek Wasilewicz, zdjęcia prezentowane w wywiadzie wykonał Piotr Maciejowski.
