RAZEM. Rozmawiamy z Michałem Smandkiem, autorem „Biblioteki pszczół”

Marek Wasilewicz: Punktem dojścia w naszej rozmowie jest wystawa „Biblioteka pszczół”, otwarta niedawno w Rodríguez Foundation w Poznaniu, ale nim do niej przejdziemy chciałem Cię prosić, żebyś się przedstawił. Powiedz proszę też rzeczy, które mogą objaśniać jakoś tę wystawę. Jesteś ze Śląska.

Michał Smandek: Urodziłem się w Rudzie Śląskiej, wychowałem w Świętochłowicach, teraz mieszkam w Siemianowicach Śląskich na granicy z Katowicami. Pracuję na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, gdzie prowadzę pracownię rzeźby. Od początku w swojej twórczości zajmuję się współzależnością człowieka i natury, od zawsze mnie to interesowało. Moja praktyka wywodzi się z doświadczeń podróży. Najczęściej wyjeżdżam z plecakiem i namiotem w jakieś odległe rejony. Staram się docierać w miejsca odludne, puste. Najczęściej były to pustynie i tereny, które człowiek eksploatował i opuścił, a które natura ponownie przejmuje w swoje posiadanie. W czasie tych podróży dokonywałem różnych modyfikacji krajobrazu i obserwowałem jak działa natura. Interesują mnie procesy geologiczne, fizyczne, biologiczne. Wykorzystuję je na potrzeby sztuki i odtwarzam w innych materiałach, realizując w pracowni instalacje i rzeźby np. z metalu, który naprężam i wyginam rozgrzewając go w palenisku kuźni.

W czasie podróży przez Amerykę Południową postanowiłem, że do tworzenia sztuki posłużą mi tylko rzeczy z plecaka, do którego spakowałem niezbędny ekwipunek. Wykorzystałem stelaż namiotu, w którym nocowałem, i sznurek. Stelaż posiadał wszystkie potrzebne cechy, aby ukazać potencjał możliwości rzeźbiarskich w radykalnie surowej przestrzeni. Był składany, lekki, po rozłożeniu giętki i elastyczny, wykonany z aluminium wyróżniał się z tła i znakomicie łapał światło. Składane pałąki namiotu, napinane sznurkiem posłużyły jako konstrukcje serii form rzeźbiarskich w różnych lokalizacjach, w których znalazłem się podczas tego wyjazdu. Wyginałem je i formowałem z nich wolnostojące instalacje. W końcach aluminiowych rurek osadzałem szpilki namiotowe w kształcie haczyków. Na nich wiązałem sznurek i naciągałem. To napięcie pozwalało stanąć delikatnej konstrukcji, która w pustynnym krajobrazie przypominała obrys transparentnej formy – jak rysunek techniczny. Jeśli wyobrazimy sobie płaski, kamienisty teren pustyni Atakama lub białą, solną powierzchnię pustyni Salar de Uyuni (największe solnisko w Boliwii, na wysokości ponad trzech i pół tysiąca metrów n.p.m.) i postawioną na ziemi rzeźbę to zobaczymy, że krajobraz z wyraźną linią horyzontu oraz linie zarysowane w przestrzeni przez rzeźbę uzupełniają się. Relacja między formą a krajobrazem zmienia się w zależności od punktu, z którego się patrzy. Obchodząc formę, notowałem fotograficznie zmianę zarówno jej widocznego kształtu jak i przestrzeni za nią, więc też ich wzajemną relację. Patrząc na fotografię mam wrażenie zaburzenia przestrzeni, jej spłaszczenia.

W innym projekcie zatytułowanym „Manual Rest” pracowałem nad koncepcją znajdywania w przyrodzie sytuacji o „wysokim współczynniku sztuki”, które fotografowałem jako gotowe dzieła oraz sytuacji, w których pomagałem naturze stać się takim dziełem sztuki. Czyli dokonywałem zawłaszczenia i zamazywałem granicę rozpoznawalności między tym, co jest zapisem rzeczywistości, a co zapisem artystycznej interwencji. To rozgraniczenie jest nieoczywiste, czasami nieujawnione i odbiorca musi sam sobie odpowiedzieć na pytanie o to, czy to natura jest autorem sytuacji czy artysta jej pomógł. Projekt ma formułę otwartą, niesystematyczną. Realizowałem go dość długo w różnych lokalizacjach i realizuję nadal. Rozpocząłem go w Mongolii w 2014 roku na pustyni Gobi. Wykonałem fotografię przecięcia piasku, na którym nie widać śladów mojej obecności. Przecięta ostrzem pustynia – „Knife Work”.

Michał Smandek, Biblioteka pszczół, 2024 fot. Krystian Daszkowski

Dlaczego Ty wybierasz puste miejsca. Umiesz to wytłumaczyć?

To, co realizuję w „pustce” jest bardziej wyrazistym znakiem. W pustynnej topografii terenu moje rzeźbiarskie ingerencje, często efemeryczne i subtelne, zyskują na wyrazistości. Jak rysunek linii na białej kartce papieru. Pociąga mnie pozorna niezmienność pustyni. Pustynia cały czas pracuje, mimo że z pozoru wydaje się niezmienna.

To bardzo ciekawe.

Następują tu zmiany, tylko że rozciągnięte w czasie. Wydarzają się powoli, lecz nieustannie. To procesy geologiczne, erozyjne. Barchany piachu z miejsca na miejsce przenosi wiatr, różnice temperatur sprawiają, że skała pęka i kruszeje, ściekająca po ulewie woda rzeźbi kształty w przesuszonej ziemi. Przyglądanie się szczegółom, ich analizowanie i porównywanie uświadamia jakim procesom podlega materia, a w szerszym ujęciu – cały krajobraz. W czasie wędrówki po pustkowiach oko łatwo przeskakuje z horyzontu na detal pod stopami. Wzrok nie jest już precyzyjnym narzędziem pomiaru odległości i kierunku. Te szybkie przeskoki patrzenia z horyzontu na detal pozwalają uzmysłowić sobie znaczenie szczegółu, którego multiplikacja tworzy niekończącą się przestrzeń.

Czyli poza wszystkim innym chodzi o jakiś poziom skupienia. Rzeczy, które są cały czas takie same, są takie dlatego, że nie jesteśmy w jakimś stanie umysłu.

Tak, staram się, aby był to wynik skupienia, uważnej obserwacji uruchamiającej wyobraźnię.

Anachoreci wybierali pustynię. W chrześcijaństwie są „ojcowie pustyni”. Rozumiem, że pustynia jest miejscem, gdzie —w tej pustce— coś się znajduje.

Pustynia oddziałuje na mnie przede wszystkim w wymiarze poznawczym i estetycznym. W wymiarze duchowym chyba w mniejszym stopniu. Być może musiałbym spędzić na niej zdecydowanie więcej czasu. To miejsce gdzie można się zresetować i pomyśleć. Ale zgadzam się, że w tej „pustce” coś jest, coś, co może pociągać. Wejście w głąb pustyni jest wyzwaniem, do którego trzeba się przygotować. Wynika to z ludzkich ograniczeń, potrzeb i możliwości adaptacji do zaistniałych warunków.

A jak to jest, da się w nią głęboko wejść?

Nigdy nie starałem się jej przechodzić wzdłuż i wszerz, tak „survivalowo”, nie miałem takich aspiracji. Pewnie kondycji i przygotowania także. Nie był to mój cel, aczkolwiek byłaby to wspaniała przygoda, próba ciała i ducha. Jest wielu rewelacyjnych piechurów długodystansowych, którzy podejmują się tak ekstremalnych wyzwań np. Mateusz Waligóra, Łukasz Supergan. Podziwiam ich wytrzymałość.

Moim celem było zobaczenie takiego miejsca, wsłuchanie się w jego akustykę, dotknięcie tekstury, spojrzenie na horyzont i pod nogi. Krajobraz kryje w sobie różne historie. Przykładem tego, o czym mówimy jest projekt „Radius Work”, który zrealizowałem na Saharze, w jej marokańskiej części. Z piasku wyrastały bardzo rachityczne rośliny. Poruszał nimi wiatr i wprawiał je w ruch okrężny. Poruszane w ten sposób rysowały okręgi na piasku, ale jednocześnie ten sam podmuch wiatru, przesuwając ziarenka piasku, zasypywał rysunek. Była to permanentna sytuacja rysowania i wymazywania. Dążenie do matematycznej perfekcji, która być może nigdy się nie wydarzy. Odbiorcy, jeśli to ich zastanawia, sami muszą odpowiedzieć sobie na pytanie czy pomagałem roślinie wykreślić okrąg.

Gdyby miał to czytać ktoś, kto nie zajmuje się sztuką to chyba warto zaznaczyć, że to wszystko jest związane z tym, co w XX-wiecznej sztuce wydarzyło się z autorstwem dzieła sztuki. Prowadzisz pracownię rzeźby więc wszyscy myślą: „facet robi rzeźby”, myśląc o XIX-wiecznej tradycji, ludzka postać, studium aktu i tak dalej. A tak naprawdę Ty bierzesz plecak, jedziesz z namiotem i „coś tam sobie podwiesisz”. „To jest sztuka? Rozumiem – fajnie! He, he”.

Tak. Dzisiaj mamy mnóstwo takich zjawisk, które, kiedy na nie spojrzysz z boku, wydają się co najmniej dziwne. To wspaniale, że sztuka jest żywa i różna, dzięki temu jest ciekawa. Uruchamia procesy myślowe. Jest komentarzem do rzeczywistości, buntem i rewolucją. Ja swoje źródła lokuję w sztuce, która wyrasta z ducha land-artu, minimalizmu i sztuki konceptualnej z lat 60. i 70. Mówić będziemy także o sztuce partycypacyjnej, w której rozmywa się autorstwo dzięki aktywnie uczestniczącym odbiorcom.

Czyli to, co mogłoby wymagać komentarza w tej sytuacji jest to, że Twoją rolą jest to, że Ty stwierdzasz, co jest tą sytuacją. Podpowiadasz, wskazujesz, tworzysz jakieś sytuacje. To o to chodzi – gdyby chciało się to komuś wytłumaczyć.

Chciałem Cię zapytać o rolę fotografii w tym, co robisz. Jeżeli jedziesz i jesteś sam, i coś dzieje się z Tobą, co powoduje, że ten świat zaczyna dla Ciebie „działać”, zaczyna „mówić” – no to, to że to się wydarzy to jeszcze trochę mało dla odbiorcy, bo on nie ma możliwości dowiedzenia się o tym, prawda?

Fotografia to medium, które pozwala mi przenieść zaobserwowaną lub wytworzoną sytuację z konkretnego miejsca i chwili, w której się dzieje do galerii. Ma charakter dokumentalny, sprawozdawczy. Aparat to narządzie do rejestracji sytuacji w przestrzeni o potencjale rzeźbiarskim. Ale ta sama fotografia może być traktowana jako wieloaspektowy nośnik znaczeń. W galerii staje się bytem autonomicznym.  Pytanie jak dalece należy ufać fotografii, czym jest prawda w fotografii?

Rozumiem, słyszałem o tym na studiach historii sztuki [śmiech]

Fotografia to obraz i komunikat. Jedno i drugie w kontekście prawdy o rzeczywistości może nas zwodzić. Obraz może fałszować przekaz komunikatu i odwrotnie. Zwłaszcza teraz, gdy fotografia stała się dzięki technologii powszechna, a do obróbki obrazu wykorzystuje się proste, szybkie i wręcz doskonałe narzędzia. Wydaje mi się, że im dalej wybiegamy w przyszłość, tym status reprezentowania rzeczywistości przez fotografię jest coraz bardziej dyskusyjny.

Michał Smandek, Biblioteka pszczół, 2024, fot. Joanna Czarnota, Prześwit studio

Możemy więc pomyśleć: to po co jeździ te tysiące kilometrów skoro wystarczy usiąść przed monitorem komputera (lub poprosić algorytm o wygenerowanie obrazu na podstawie słów kluczowych). Fotografia jest fasadą, a są jeszcze kulisy i one są dla mnie równie istotne jak fotograficzny obraz. Czasami mam wrażenie, że fotografia wypłaszacza całe spectrum rzeczy, które do jej powstania doprowadzają. Na przykład: męczącą podróż, niepowodzenia, ryzyka, sytuacyjność zdarzeń, warunki pogodowe, które jej towarzyszą, finanse i targanie ze sobą potrzebnego sprzętu.

Zdrowie.

Zdrowie, czas i mnóstwo innych czynników, które doprowadzają do uruchomienia migawki. Lekceważące „O, coś takiego mógłbym stworzyć w Photoshopie w pięć minut” jest mową o czymś zupełnie innym niż to, czym się zajmuję.

Można też lekceważąco powiedzieć: „Nie muszę jeździć do Mongolii, żeby osiągnąć taki efekt”.

Ja pojechałem. Dzięki temu powstał projekt „Manual Rest” i fotografia ingerencji w przestrzeni „Knife Work”.

Tak, wybacz że tutaj z tym wyjeżdżam, ale kiedy jeżdżę w góry to mnie fotografia potwornie frustruje. Kiedy patrzę w dół i czuję tę przestrzeń i robię zdjęcie, to czuję potem, że te dwie rzeczy nie mają żadnego związku. I kiedy pokazuję komuś takie zdjęcie to muszę mówić: „Wiesz, bo to się tam tak niesamowicie piętrzyło” [śmiech]

Bo czujesz, że musisz opowiedzieć o kontekście, okolicznościach i towarzyszących Ci emocjach. Jest to zrozumiałe, że ten obrazek nie oddaje w pełni twoich przeżytych wrażeń, zarejestrowanych przez umysł i ciało. Ale działa to też w drugą stronę, gdy obraz generuje emocje, uruchamia wrażliwość i pobudza myśli odbiorcy.

Jesteśmy zalewani obrazami. Wszyscy fotografują. Fotografia stała się integralnym elementem życia, językiem i sposobem komunikacji. Być może odchodzimy od kultury pisma, a stajemy się kulturą obrazkową, tak jak odeszliśmy od opowieści, kultury przekazu ustnego, na rzecz pisma. Nośnikiem pamięci było słowo, potem pismo, a teraz jest obraz. Jeśli ktoś podczas wycieczki w górach fotografuje otoczenie za pomocą telefonu, bezwiednie, kompulsywnie, to możemy powiedzieć, że przez szlak prowadzi go lub ją właśnie to urządzenie. Trudno określić dlaczego to robi. Czy jest to wewnętrzna potrzeba (pamięci, posiadania, zaistnienia, rozładowania emocji)? Co nami kieruje, że czujemy tak nieodpartą potrzebę fotografowania i nagrywania tego, co widzimy? Nie ufam fotografii.   

Fotografia jest specyficznym przypadkiem niezdania sprawy z tego, co się wydarzyło, ale z drugiej strony, kiedy myślę o sztuce w ogóle – sięgnijmy do czegoś, co nam towarzyszy od bardzo dawna, do rysunku. Też możesz powiedzieć, że rysunek „nie zdał sprawy” i że niewymierność zawsze jest jakimś zagadnieniem w procesie tworzenia. Tak przypuszczam.

Zależy od osoby rysującej i od fotografującej, czy robi coś świadomie czy nieświadomie i w jakim celu. Rysunek to dłuższy proces i składa się z kilku czynności, trwa w czasie. Dziś fotografię może wykonać każdy, w ułamku sekundy.

Kiedy mówisz, że „nie ufasz fotografii” to rozumiem, że wyrzucisz ten aparat precz.

Faktycznie, ostatnio częściej odkładam aparat, aby łatwiej zaglądać do wnętrza ula.   

Teraz chciałbym Ci zadać pytanie używając formy, której użyłbym gdybyś był moim kolegą: „Co Ty masz z tymi pszczołami, o co Ci chodzi właściwie” [śmiech]

Mamy rodzinną pasiekę. Od kilku lat nabywam praktyki pszczelarskiej. To fascynujące zajęcie. Zapraszam wiosną lub latem, jeśli chcesz zobaczyć jak żyją pszczoły w ulu. Dostaniesz kapelusz ochronny i rękawice.

[śmiech]

Pomagam żonie i teściowi przy przeglądach rodzin pszczelich, a w czasie sezonu podczas miodobrania. Interesują mnie wewnętrzne struktury organizacji życia pszczół i sposób ich komunikacji. Kilka lat temu gdy spoglądałem do ula to zastanawiałem się nad komunikacją z pszczołami, eksperymentem potencjalnie prowadzącym do stworzenia dzieła sztuki wynikającego z naszego porozumienia.

Patrzysz na nie, jakbyś był na pustyni.

Trochę tak. Zrealizowałem z pszczołami projekt zatytułowany „Duch ula”. To sformułowanie pochodzi z książki Maurice’a Maeterlincka, który na początku ubiegłego wieku obserwował i opisywał w esejach filozoficzno-przyrodniczych zachowania owadów. Interesujące wydało mi się porównanie stanu wiedzy dzisiejszej i tej sprzed ponad stu lat oraz zastosowany przez niego język opisu pełen poetyckich porównań roju do społeczeństwa. „Duch ula” kieruje rodziną pszczelą. Superorganizm rodziny pszczelej składa się z kilkudziesięciu tysięcy pszczół i jako suma przejawia niezwykłe właściwości, których nie obserwuje się u pojedynczego owada. Ten złożony system posiada zdolność szybkiej adaptacji  do zaistniałych warunków środowiskowych. „Duch ula” określa inteligencję zbiorową tych owadów.

Co było fizycznym efektem pracy w projekcie „Duch ula”?

Efektem jest seria wspólnie wykonanych płaskorzeźb z betonu i wosku pszczelego. Betonowe płaskorzeźby, które były odlewami plastra pszczelego, umieszczałem z powrotem we wnętrzu ula i prosiłem pszczoły: „O, tutaj, w tym miejscu proszę zróbcie nowe komórki plastra, a tu, po prawej stronie jedynie ich delikatny rysunek”. Pszczoły w ulu odbudowywały woskową strukturę w wyznaczonych przeze mnie miejscach, a ja doglądałem jak ten proces przebiega. Wyczytałem w literaturze pszczelarskiej, że pszczoły są w swych działaniach pragmatyczne. Budowę plastra rozpoczną lub będą kontynuować w miejscu gdzie jest już woskowy fragment. Nakładając więc odrobinę wosku na powierzchnię zachęcałem je do budowy plastra w określonym miejscu. Sprawdzanie polegało na ponownym wyciągnięciu płaskorzeźby z korpusu ula i delikatnym omiataniu powierzchni miotełką w celu zrzucenia pszczół, aby móc zobaczyć co powstało i jak to wygląda. Oczywiście taki eksperyment może mieć miejsce tylko podczas szczytu sezonowego, kiedy to pszczoły rozbudowują gniazdo, aby pomieścić zbierany nektar. Powstała seria dziesięciu płaskorzeźb.

Reliefy pszczele.

Gdy pandemia covidowa zablokowała wyjazdy częściej zaglądałem na pasiekę. Interesuje mnie „mowa” pszczół, sposób ich porozumiewania się za pomocą tzw. tańca pszczelego, który odkrył i opisał Karl von Frisch. Charakterystyczny ruch pszczoły na plastrze zwany tańcem okręcanym i wywijanym są informacją o kierunku i odległości do pożytku, czyli roślin miododajnych. Ponadto Frisch wykazał widzenie polaryzacji światła przez pszczoły i obserwację kąta padania promieni słonecznych, co wykorzystują do orientacji w przestrzeni. Pszczoły porozumiewają się także za pomocą rozprzestrzeniania feromonów, np. z gruczołu Nasonowa – czyli wabienie zapachem. Dzięki feromonom potrafią skomunikować się podczas zagrożenia, zachęcają trutnie do kopulacji czy formują kłąb roju. Czyli sposoby komunikacji pszczół są różne. Zadałem sobie pytanie: jaką dysponowalibyśmy wiedzą gdybyśmy poznali języki i sposoby komunikacji innych gatunków?
Stworzyłem tkaninę z wosku pszczelego, taką siatkę z warstwą wosku…

Michał Smandek, Biblioteka pszczół, 2024 fot. Krystian Daszkowski

Michał, Ty już mówisz o obecnym projekcie?

Tak. Na tkaninie z wosku pszczelego powstała struktura, która przypomniała mi o pewnych formach języka. Na przykład o języku Braille’a, kodzie Morse’a, ale też pamięci pierwszych komputerów.

Zadrukowywane, perforowane karty.

Dokładnie. Również żakardowe maszyny tkackie posługują się podobnym wizualnie systemem. Przed rokiem 1800 skomplikowane wzory tkackie były tworzone ręcznie. Joseph-Marie Jacquard zastosował tzw. krosno żakardowe, co zrewolucjonizowało i zmechanizowało przemysł tekstylny. Teraz pracownik przy maszynie tkackiej, która używała serii kart dziurkowanych do kontrolowania wzoru, pracował szybciej i precyzyjniej. Projekt na papierze w kratkę przekładano na wzór karty, w której dziurkowano otwory, następnie zszywano je w ciągły pas, który wprowadzano do krosna. Podobnie wygląda tkanina z wosku pszczelego w „Bibliotece pszczół”. Posiada konfigurację otworów, które przypominają zakodowany wzór. Powstaje on podczas zanurzenia tkaniny w ciekłym, gorącym wosku i odpowiednim jej wyciąganiu. Proces ten realizowany jest w parach, osoby muszą się wzajemnie komunikować, aby go przeprowadzić. Nie ma dwóch takich samych tkanin, każda jest unikatem. Woskowa struktura jest niejako zapisem ruchu osoby wyciągającej. To znaczy, że ma się wpływ na to, jak wosk wypełnia pola siatki i jaką zajmuje powierzchnię. Widzę w niej wzór przypominający język. Nazywam go hipotetycznym zapisem „mowy” pszczelej. Wyobrażam sobie, że symbolicznie zawiera wiedzę, która jest nam nieznana. Co innego w tej strukturze zobaczy programista, a co innego muzyk.

Moja interpretacja tego jest taka, że szukasz języka, który nas uratuje.

To brzmi jak nagłówek [śmiech].

Ciekawi mnie Twoje skupienie na sprawie zapisu i tego, że to jest jakiś język.

Wskazuję pewien trop. Badania nad komunikacją międzygatunkową są prowadzone od lat. Cały czas dowiadujemy sie czegoś nowego o otaczającym nas świecie. Wiedza o sposobach komunikowania się jest niezwykle istotna w kontekście adaptacji gatunków do zmieniających się warunków środowiskowych. To warunkuje ich przetrwanie (np. badanie stanu kryptobiozy niesporczaków).

Opowiedz proszę o „Bibliotece pszczół”.

„Biblioteka pszczół” w galerii Rodriguez Foundation, to projekt partycypacyjny, otwarty na współpracę z lokalną społecznością, podczas którego zainteresowane osoby mogą wykonać własną tkaninę z wosku pszczelego, umieścić ją na wystawie, a po zakończeniu całego wydarzenia zabrać do domu. W ten sposób przesuwam akcent dotyczący autorstwa z „ja” na „my” uwypuklając działanie wspólnotowe, rozproszone na wiele jednostek, na wzór pracy pszczół w ulu. Powstaje kolektywnie wykonana wieloelementowa instalacja przestrzenna. Ponadto imię i nazwisko autorki lub autora tkaniny jest wypisane na witrynie galerii, przez którą widzimy wnętrze ze zwisającymi tkaninami i odbywające się w środku warsztaty, w czasie których powstają. Witryna się zagęszcza, tak jak zagęszcza się wystawa. Tkanin przybywa, zwisają w liczbie 50, 100, 150, 200. Tworzymy „las”, przez który trzeba się przedzierać. Trzeba odgarniać tkaniny ręką żeby przejść. Dotykane tkaniny poruszają się, falują. W całym wnętrzu unosi się intensywny zapach wosku pszczelego – zdrowotna inhalacja.

Same zalety ma ta wystawa [śmiech]

Przechodząc przez tę gęstą od tkanin przestrzeń galerii dochodzimy do ściany, z której  wystają  rękawice pszczelarskie. Są ustawione w odpowiedniej konfiguracji znaków polskiego alfabetu języka migowego. Jest ich pięć. Tyle, ile liter w wyrazie RAZEM. Rękawice są używane, brudne od propolisu i wosku pszczelego, którego nie można domyć.

Michał Smandek, Biblioteka pszczół, 2024 fot. Krystian Daszkowski

Super, ja właściwie mogę już wyłączać dyktafon [śmiech]

Staram się to obrazowo przedstawić.

Wydaje mi się, że plastycznie to przedstawiłeś. Podsumuję jeszcze, że to nie jest tak, że Ty coś przygotowałeś, ludzie przychodzą i mówią: „Kurczę, ten Smandek to jednak potrafi”. Ty zapraszasz ludzi i mówisz „to nie jest to, co myśleliście, nie jesteście wcale widzami, może będziecie trochę widzami pod koniec, ale teraz sami zróbcie tę wystawę”. Tak?

Nie akcentowałbym tu słowa „sami” a raczej „razem”. Wisi też kilka zwojów, które wykonałem osobiście. Musiałem z procesu powstawania przeszkolić osoby, które pomagają każdego dnia wykonywać je osobom odwiedzającym galerię. Partycypacyjny charakter wystawy jest dla mnie czymś wyzwalającym. Zaproszenie zainteresowanych osób do współuczestnictwa przesuwa akcent nie tylko z mojej osoby na innych, ale także z samych dzieł na proces ich powstawania, który wyzwala różne emocje, przemyślenia i więzi. Na twarzach uczestników widać skupienie i uwagę, a w momencie wyciągnięcia całej tkaniny z ciekłego wosku radość i zadowolenie. Wierzę, że to kolektywne działanie w tym wypadku ma sens.

Czy myślisz Michał, że kolektywizm coś nam „gwarantuje”. On też ma pewnie dobre i złe strony.

Ważna jest z jednej strony pielęgnacja autonomii jednostki i jej niepowtarzalności, a z drugiej przynależność do wspólnoty. Nie musimy tego odczytywać opozycyjnie: albo indywidualizm, albo kolektywizm. Podobnie jak u pszczół, gdzie o przetrwaniu i rozwoju rodziny decyduje współzawodnictwo i współpraca. Z perspektywy socjobiologicznej można wskazać dwie strategie walki o przetrwanie poszczególnych gatunków: egoistyczna, zorientowana na samodzielną ochronę osobników oraz wspólnotowa zorientowaną na relacje społeczne i troskę o dobro wspólne. Ale obie strategie nie są w pełni rozłączne. Z perspektywy antropologicznej, socjologicznej, kulturowej budowanie wspólnoty jest istotne w każdym porządku społecznym i wiąże się z takimi pojęciami jak np. zaufanie, empatia, altruizm, sprawiedliwość, moralność itd. Pedagogiczny wymiar rozwijania współpracy między jednostkami jest istotny dla funkcjonowania społeczeństwa i aktywnego bycia w tym społeczeństwie. Czy ta wspólnotowość jest więc na tyle istotna, że powinniśmy ją pielęgnować? Czy wyewoluowaliśmy poprzez selekcję prospołeczną? Jakie jest znaczenie wspólnotowości dla przetrwania gatunku?

Pytasz mnie?

To pytania retoryczne.

Mnie te problemy też ciekawią, aczkolwiek powiem Ci jak ja na to reaguję. Indywidualizm jest teraz wrogiem publicznym numer jeden. Boję się za dużego rozpuszczenia tego indywidualizmu.

Indywidualizm uważa się za integralny komponent nowoczesności. I jak wszystko, ma swoje dobre i złe strony.

Tak. I też pozwolił zorganizować tę wystawę. Tobie [śmiech]

Mnie i komuś po drugiej stronie tkaniny oraz wielu innym osobom, które powtarzały  proces ich tworzenia.

Jak to jest z wymiarem praktycznym? Ty przygotowałeś te zwoje, ja je nazywam zwojami?

Tak, przygotowałem 100 sztuk, a teraz kolejne przygotowywane są przez przeszkolone osoby w galerii. W sumie będzie ich około 250 sztuk. Słusznie je nazywasz zwojami, bo przewożone są zwinięte. Stąd nazwa Biblioteka. W tekście do wystawy występuje jeszcze słowo Archiwum. Zwija się je i rozwija, jak stare księgi.

Michał Smandek, Biblioteka pszczół, 2024 fot. Krystian Daszkowski

No tak, dla nas biblioteka to są regały, a nie miejsce, gdzie te rulony chowasz.

W galerii to tkaniny z wosku pszczelego na siatce, rozwinięte, swobodnie zwisające zwoje, które można oglądać, dotykać, powąchać.

Które są czym? Interesują mnie takie rzeczy – skąd się coś wzięło.

Konstrukcją tkanin są siatki stabilizujące. Testowała ją moja trzyletnia córka, nie za bardzo się sprawdziły. Skoro nie sprawdziły się w mieszkaniu to zabrałem je do pracowni.

Czy możesz jeszcze powiedzieć w jaki sposób można się przyczynić do stworzenia Twojej wystawy?

Wystawa tworzy się cały czas. Do 6 grudnia możecie odwiedzić galerię Rodríguez Foundation i dołączyć do tworzenia „Biblioteki pszczół”. Serdecznie zapraszam. Wykonane tkaniny po zakończeniu wystawy są Wasze.

Rozmawiał Marek Wasilewicz